Через призму кино: как Алексей Ган стал одним из создателей русского конструктивизма
Кинематограф — существенная составляющая конструктивистского творчества Алексея Гана. Глазами режиссера он смотрел на предметный дизайн, на создание творческих организаций и на полиграфию.
Благодаря исследованиям Елены Сидориной стало известно, что, помимо фильма «Остров юных пионеров» 1924 года, им были сняты в 1924–1925 годах еще три фильма: «Седьмой Октябрь», «Трейд-юнионы» и «Привет, кадроны».
О съемках фильма про пионерский лагерь вспоминала Анна Шуб, поскольку оказалась в том же самом лагере.
«В Госфильмофонде хранятся куски единственного сделанного им детского документального фильма «Остров юных пионеров», снятого оператором М. Владимирским. Работали они на территории большого палаточного пионерского лагеря в районе Звенигорода, на обрывистом песчаном берегу Москвы-реки. Я была пионеркой одного из младших отрядов этого лагеря, и съемки были для нас, ребятишек, событием. Теперь понимаю, что работал Ган уверенно, весело и спокойно. Знал, чего хотел, любил детей, умел общаться с нами на равных, и все мы при каждой возможности радостно окружали этого высоченного человека, который красивым сильным голосом пел с нами у костра песню про картошку и «Взвейтесь кострами, синие ночи...»
Монтажером этого фильма указана Эсфирь Шуб. В середине 1920-х годов Ган устроил ей дома настоящую киномонтажную. Купил старый монтажный стол, проекционный аппарат. Здесь она проделывала свои монтажные эксперименты. Здесь собрала из кусочков короткий фильм на основе любительской съемки Родченко своей дочери Варвары.
Подход Гана к кинохронике раскрыт в небольшой брошюре с ярким агитационным названием «Да здравствует демонстрация быта!». Эта книга — учебник для современного режиссера и оператора документального кино. Скорее всего, она стала поворотным моментом в судьбе Эсфири Шуб, в ее решении заниматься режиссурой документального кино, основываясь на своем опыте монтажницы. Ган показал ей, как «брать быт», как понимать его и выстраивать это свое понимание средствами кино.
«Как же овладеть этим, с одной стороны, крайне простым, с другой, оказывается, очень сложным делом — брать быт. Нам думается, что главная беда заключается в том, что мы очень часто оглядываемся назад и не совсем верно устанавливаем производственную преемственность в деле нового кинопостроения. Работающие в этой области словно маятники качаются из стороны в сторону: от хроники к художественной кинодраме, от кинодрамы к хронике. Других направлений как будто и нет. В действительности же, в данной работе необходимо идти совершенно новыми путями. Прежде всего нужно научиться фиксировать быт».
Для того чтобы снимать бытовые процессы и понимать, что такое быт, необходимо представлять себе предысторию его появления на киноэкране в хроникальных фильмах Дзиги Вертова, в его «Кино-правде» 1922–1923 годов. И Ган включает в книгу кадры из вертовской кинохроники. Действующая, движущаяся техника на экране, по мнению Гана, позволяет стать «проводником действия» и заменить поясняющие титры. Автомобиль, его мотор, указатель скорости становятся такими «говорящими», информирующими кадрами. Ган отмечает, что в свое время было необходимо снимать демонстрации и революционные праздники как примеры коллективного быта. Но бытовые процессы этим не ограничиваются.
«Внимательно наблюдая самые разнообразные его [быта. — А. Л.] стороны, на каждом шагу наталкиваешься будто на «незнакомые» формы явлений, на бесконечную вереницу новых бытовых выражений, которые персонально или коллективно, действенно разрешают граждане Советской Республики. Вглядываясь в их движения, прислушиваясь к разговорам, улавливая связь, вскрывая отношения, начинаешь понимать этот бурный, неумолкаемый поток людей как безостановочно движущуюся форму никогда не останавливающегося содержания. В этой суетливой и безудержной внешности нельзя не раскрыть резко бьющей в глаза функциональной содержательности, сущность которой возникает там, где материальные условия сталкиваются с человеческими желаниями и волей».
Ган впервые пробует дать определение быта, передать свое чувство жизни — этой вечно изменяющейся стихии, постоянно ломающей старые и созидающей новые формы.
«Нужно быть слепым, чтобы не замечать, как каждый день диалектически развивается быт, вырастая из новых производственных и социальных связей. Надо уметь своевременно подмечать текучесть его форм и понимать, что они непосредственно вытекают из всей сложности быстро сменяющихся политических моментов и снова вырастают из экономических свойств падающего или возрождающегося хозяйства. Тогда станет ясно, что быт, как предметная и материальная форма людского общества, в полосу длительной общественной реакции отстаивается и консервируется, становится бездейственным и, наоборот, в бурную эпоху революционных перестроений — трансформируется, строгивается с насиженного места и вступает на путь безостановочных изменений.
Вот эту-то живую и действенную силу быта в эпоху, когда его революционное содержание разряжается в наглядных, внешне действующих, формальных и материальных действиях активно живущих масс, — только кинематография может фиксировать без отказа и через монтаж подавать на экранах массовой аудитории».