Британские ученые выяснили: по каким формулам изучать искусство Ренессанса

Художник в эпоху Ренессанса

В эпоху Ренессанса художник из простого члена средневековой гильдии превратился в интеллектуала или даже гения. Пусть образ гения и зародился в классический период, раскрутился он по-настоящему во времена Ренессанса. Гений виделся в первую очередь личностью с врожденными, а не приобретенными способностями, и такой акцент на индивидуальность явно противоречил коллективизму гильдий. В самом начале эпохи Ренессанса — около 1390 года — художник Ченнино Ченнини (1370–1440) написал первый итальянский трактат о живописи, Книгу об искусстве. Он учился во Флоренции и был последователем художника Джотто (1267–1337). В своем трактате Ченнини написал о практических аспектах живописи и о том, как менялось положение художника от рядового члена гильдии к свободному духом мастеру. В этом он вторит древнеримскому поэту Горацию (65–8 до н. э.), чей принцип «поэзия — как живопись» станет важным для Ренессанса, поскольку подчеркнет творческую значимость поэтического воображения.

Признание Греции и Рима

Несомненно, античный мир приводил мыслителей Ренессанса в благоговейный трепет — он вдохновлял, давал нужные ответы и был вершиной человеческих достижений. Поэт эпохи Ренессанса Петрарка (1304–1374), который посвятил много времени поиску и публикации классических текстов, ввел в обращение термин «Темные века», чтобы обозначить бесплодный с точки зрения достижений период после падения Рима. Тот факт, что христианин Петрарка считал языческий Рим в высшей степени культурным, показывает, насколько Ренессанс ценил человеческие свершения. По утверждению ренессансного живописца и писателя Джорджо Вазари (1511–1574), художник Андреа Мантенья (1431–1506) считал, что античные скульптуры превосходят саму природу!

Практические теории искусства Ренессанса

Чтобы лучше понимать увиденное, творцы Ренессанса разработали ряд практических теорий. Они стремились создавать произведения, которые были бы в высшей степени миметическими (подражательными), но в то же время сохраняли поэтическое воображение.

Рисунок и цвет

Теоретик искусства эпохи Ренессанса Франческо Ланчилотти выделил в своем трактате (1509) четыре отдельные составляющие живописи: рисунок, цвет, композиция и художественное воображение. Разделение рисунка и цвета — важный вопрос для всей теории искусства Ренессанса. Изначально разделение возникло по практическим причинам — два процесса выполнялись по отдельности. Позднее рисунок начали считать рациональной формой выражения, а цвет — эмоциональной. В том числе поэтому художник и писатель Вазари поддерживал ренессансных художников Рима и Тосканы (например, Микеланджело), для которых сам рисунок был важнее красок, а не более ярких и выразительных венецианцев вроде Тициана. А венецианские теоретики искусства, и в частности Пьетро Аретино (1492–1556), по большей части отвергали идею о превосходстве рационального выражения — они считали, что чувственность и богатство цвета намного важнее.

Композиция

Ренессанс развивал теорию золотого сечения, или золотой меры, которая восходит к священной геометрии и греческого, и исламского искусства. Золотая мера считалась идеальной божественной и в то же время максимально удобной пропорцией. Благодаря ей художники могли объективно разделить плоскость картины наилучшим, по их мнению, образом. Нужно было поделить прямоугольник на две части так, чтобы у меньшей части были те же пропорции, что и у большей. Хотя это математическое наблюдение вывели еще Евклид и Пифагор около 600 года до нашей эры, именно Ренессанс объявил его божественным и в высшей степени гармоничным. Математик эпохи Ренессанса Лука Пачоли (1445–1514) так и назвал один свой труд — «О божественной пропорции». Золотой мерой пользовались многие художники, включая Пьеро делла Франческа (1416– 1492) и Леонардо да Винчи (1452–1519).

Изобретения

Для Леонардо да Винчи искусство было методом познания, способом понять природу и человека. Он обстоятельно изучал, как изображать природу и тело человека: чтобы узнать строение человеческого тела, он предлагал делать зарисовки с анатомических вскрытий и опирался на математически точные пропорции, ведь они раскрывали законы природы.

Помимо этого, Леонардо считал, что именно благодаря воображению художникам удается выразить в своих произведениях чувства. Он одним из первых теоретиков начал ратовать за использование эскизов, ведь они, по его мнению, вдохновляют на творческие открытия и вносят энергию в финальный вариант картины. Чтобы пробудить вдохновение, он предлагал делать наброски даже с трещин в стенах.

Писателем Леонардо был намного более плодовитым, чем художником, и исписал множество страниц соображениями обо всех аспектах естественных наук. И хотя при жизни он ничего не публиковал (сочинения Леонардо стали широко известны только после его смерти), его мысли по поводу живописи и искусства — их он считал естественным продолжением более общих научных исследований, — оказали большое влияние на последователей.

Гиберти против Брунеллески

История скульпторов Лоренцо Гиберти (1378–1455) и Филиппо Брунеллески (1377–1446) отлично иллюстрирует стремление Ренессанса переосмыслить классическую эпоху. В 1401 году был объявлен конкурс на украшение ворот Флорентийского баптистерия. Знание классических образцов, помноженное на воображение, принесло победу Гиберти: он предложил не строгую трактовку классики, а пример того, как ее можно соединить с «жизнью». Брунеллески проиграл, поскольку его вѝдение классического наследия в сравнении с конкурентом оказалось более прямолинейным и грубым.

Линейная перспектива

Несмотря на проигрыш в конкурсе, Брунеллески внес свой вклад в одно из важнейших открытий Ренессанса — линейную перспективу. 

Перспектива — это изобразительная система, которая позволяет художнику показывать трехмерный мир на плоском листе бумаги. Брунеллески описал эту систему как «правильное построение», однако популяризировал ее другой архитектор — Леон Баттиста Альберти (1404–1472). В трактате «О живописи» Альберти пишет, что художник обязан работать с тем, что он видит, а не воображает. Иными словами, полагаться на свои глаза. Он отдельно подчеркивал важность математики и рационального мышления, опирающегося на точно выстроенные сетки, параллельные линии и грамотно расставленные точки схода в перспективе.

Не стоит, однако, забывать, что человеческий глаз не видит перспективу: у нас два глаза и поэтому нет постоянного угла зрения. Существуют и другие способы передачи трехмерной глубины в рисунке и живописи — например, в Древнем Египте пространство организовывалось вертикально.

Изобретение масляной живописи

Еще одним значительным изменением в искусстве стало изобретение масляной живописи. Эта технология появилась не в Италии, а во Фландрии благодаря Яну ван Эйку (1385–1441). Фламандцы сочли ее настолько прекрасным изобретением, что попытались сделать из нее государственную тайну. До появления масляных красок бóльшая часть живописи создавалась либо в технике фрески (то есть, если вдуматься, в римской традиции), либо в темперной — быстросохнущими непрозрачными красками. Ван Эйк обнаружил, что можно растереть красящее вещество в льняном масле, после чего нанести его на тщательно подготовленные деревянные дощечки, и таким образом получится медленно сохнущая краска, с которой можно работать в течение продолжительного времени. Масляная живопись была грандиозным открытием: картины стали намного более реалистичными: нанесение краски тонкими слоями позволяло достичь новых высот «натурализма». В один миг живопись стала более реалистичной, более устойчивой к перепадам погоды, портативной и, таким образом, превратилась в предмет купли-продажи. Изобретение масляной живописи — хороший пример того, как технические новшества меняют искусство.

Маньеризм

Микеланджело в поздний период своего творчества начал создавать очень стилизованные картины. Он использовал диссонирующие сочетания цветов
 и изображал фигуры с неестественно вытянутыми конечностями. Эти картины, равно как и работы художников Якопо Понтормо (1494–1556), Россо Фьорентино (1495–1540) и ряда других, относят к маньеризму. Маньеристы как будто отказались от гармоничности и великолепия раннего Ренессанса в пользу искусных искажений. Из-за того, что при таком подходе слишком многое зависело от воображения художника, некоторые теоретики посчитали это направление упадочным. Так к термину прилип негативный оттенок: произведения разных периодов называют маньеристскими, чтобы подчеркнуть нарочитое использование искусных технических навыков. Однако для художника-маньериста этот преувеличенно искусственный язык олицетворял новые подходы в изображении пылкой веры.

Джорджо Вазари (1511–1574) иногда называют первым историком искусства, потому что он написал первую историю итальянского Ренессанса — Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов (1550). В этой книге он излагает свою версию истории искусства — от рождения через зрелость к смерти, — пробежавшись по всем главным художникам эпохи. По Вазари, искусство родилось в XIV веке, когда были заново открыты классические модели, затем на протяжении всего Ренессанса оно взрослело вплоть до вершины искусства Микеланджело, после которого возможен лишь упадок, ведь Микеланджело был отмечен даром свыше, он был божественным творцом. По сути, Вазари рекомендовал всем будущим художникам просто подражать Микеланджело — последний, по мнению Вазари, был настолько хорош, что превзойти его невозможно.

Религиозные потрясения

Итальянский Ренессанс обходился дорого, особенно для церкви, которая только и делала, что заказывала произведения искусства. Иногда деньги приходили из весьма сомнительных источников. Мартин Лютер (1483–1546), монах из немецкого города Виттенберг, считал, что католическая церковь ужасно развращена. Лютер начал то, что впоследствии стало Реформацией. Он отстаивал христианство, опирающееся на Библию и простоту. По его мысли, любой верующий — сам себе священник, а чтобы попасть на небеса, нужна лишь вера. Последователи Лютера — протестанты — изначально были иконоборцами, которые разбивали и оскверняли церковные произведения искусства, считая их излишеством и непотребным кощунством.

Барокко

С подачи иезуитов католическая церковь ответила на Реформацию намерением привести свои дела в порядок и вернуть благочестие, помогая бедным. Искусство эта Контрреформация тоже не обошла стороной. Во время так называемого Тридентского собора — серии встреч, на которых обсуждались меры против обвинений протестантов, — церковь разработала политику религиозного искусства. Священники отвергли претензии иконоборцев и одобрили использование изображений в церквях, при этом желая отойти от маньеризма, который представлялся им немного шаблонным. Церковь нуждалась в новом впечатляющем искусстве, которое поддерживало бы или даже превосходило письменное слово. Ей было нужно более популярное, впечатляющее, живое и воодушевляющее искусство.

Барокко — термин появился в XIX веке и описывал период между поздним Ренессансом и неоклассицизмом — стало искусством примирения. Все барочные художники — будь то Микеланджело да Караваджо (1571–1610), Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) или Питер Пауль Рубенс (1577–1640) — пытались сочетать в своих работах все, что долгое время отвергала ренессансная теория искусства. Художникам в эпоху барокко было суждено объединять противоположности: рассудок и чувства, логику и интуицию, рисунок и цвет, прогресс и классические принципы. Однако в первую очередь акцент в барочном искусстве делается на чувствах, непосредственности и впечатлении.

От Ренессанса к Просвещению

Представление об искусстве, господствующее в период от Ренессанса до Просвещения, было связано с общественными, экономическими и религиозными факторами в Европе тех времен, однако и технические нововведения — в области перспективы и композиции — тоже влияли на теорию искусств.

Некоторые ключевые идеи можно обобщить так:

1. Живопись начинают воспринимать как самоценное интеллектуальное занятие, которое, как и поэзия, имеет дело с композицией, исследовательской работой и не чуждо философии.
   
2. В трактате «О живописи» Альберти настаивает на интеллектуальной важности живописи, особенно «исторической», то есть повествовательной, в которой изображение сочетается с умелой перспективой, знаниями анатомии и мастерской техникой. Все это гармонично раскрывает истинную природу мира.
   
3. Эти идеи развивает Леонардо: он чтит живопись как «науку», которая отражает природу и которая очень близка высшим идеалам философии. Считается, что благодаря своей способности совмещать размышление и изображение живопись превосходит скульптуру.
   
4. Ренессанс объединил в себе идеалы классики и гуманизма. Так появилось представление о том, что искусство присуще человеческой природе и показывает естественные законы гармонии и композиции.