«Искусство этого века»: как Пегги Гуггенхайм придумала музей живых сущностей
С середины 1930-х Дюшан приступил к изготовлению уменьшенных двух- и трехмерных репродукций своих произведений, которые успел к тому времени создать.
В 1941 году в оккупированном немцами Париже он смастерил свою первую «Коробку-в-чемодане» — роскошную версию для Пегги Гуггенхайм. Остальные репродукции были отправлены из Парижа в Нью-Йорк через Гренобль вместе с личными вещами Гуггенхайм. Прибыв в Нью-Йорк в 1942 году, Дюшан начал собирать новые делюкс-версии коробки. Первые двадцать таких коробок он упаковал в маленькие кожаные чемоданчики с ручкой для переноски, в каждой коробке — шестьдесят девять экспонатов в папках-складнях, включая уникальное произведение. Следующие версии собирались в более простые, без ручки, коробки. В 1966 году Дюшан дополнил коробку еще двенадцатью репродукциями, модернизировав ее. Последняя коробка из серии, насчитывавшей триста экземпляров, была закончена в 1971 году.
Превратив «Коробку-в-чемодане» в свой личный «музей», Дюшан отгородился от традиционного музея и тем самым смог продолжить работу. Более того, упаковав миниатюры в тривиальный чемодан, Дюшан установил собственного посредника между произведением и «реальными» музеями и галереями, где «Коробке-в-чемодане» рано или поздно суждено оказаться.
В книге «О желании» Сьюзен Стюарт пишет: «Уменьшение масштаба, коим является миниатюра, искажает отношения времени и пространства в повседневном жизненном мире человека, и миниатюра, как предмет потребляемый, обретает свою «потребительскую стоимость», которая преобразуется в бесконечное время мечтания».
Даже в коллекционном «жизненном мире», созданном произведениями искусства Дюшана, коробка и ее миниатюрные репродукции искажают время и пространство музея. Дюшан переосмысливал музей как таковой. Изготовив многократно тиражируемую коробку, он «обесценил» актуальное произведение, но в то же время аккуратно зафиксировал размеры, дату и прочие детали для каждого предмета его коллекции.
Эти детали относятся к оригиналам, следовательно, «музеефицированная» версия произведения не «подлинна». Дюшан фактически создал музей обесцененных предметов в обесцененном контейнере, который можно, по крайней мере теоретически, взять за ручку и унести. Однако «Коробка-в-чемодане» ускользает от линейности каталога-резоне как книги, поскольку ее содержание трехмерно и подвижно. Конструкция из отдельных картин, закрепленных в рамках и на кронштейнах, упростила их показ. Сложность «Коробки-в-чемодане» предполагает не только осознание двусмысленности репродукции, но и двусмысленности, присущей «контейнеру», то есть музею.
В каталоге-резоне, посвященном творчеству Дюшана, под номером 488 значится его инсталляция «Шестнадцать миль шпагата», представленная на нью-йоркской выставке 1942 года «Первые документы сюрреализма». (Его «1200 угольных мешков, подвешенных к потолку над жаровней» для парижской выставки 1938 года стоят под номером 461). На самом деле на инсталляцию пошла всего одна миля шпагата. По словам Артуро Шварца, «во время монтажа веревка самовоспламенилась, и чтобы ее заменить, понадобилась еще одна миля». Остальные четырнадцать миль Дюшан отдал неизвестному лицу. Целью выставки, организованной дизайнером Эльзой Скиапарелли, был сбор средств для французских военнопленных; под нее отвели бывший особняк на Мэдисон-авеню. Бретон, участвовавший в отборе работ для этой выставки, снова пригласил оформить декорации Дюшана.
Выделенные для экспозиции залы представляли собой некогда роскошные жилые комнаты с обильной лепниной и расписными потолками. Для демонстрации работ, большую часть которых составляли картины, установили традиционные свободно расставляемые стенды. Поверх них и над картинами, а также внизу Дюшан сплел из шпагата замысловатую паутину, превратив все пространство в непролазный лабиринт. Посетителям приходилось перешагивать через веревочную сеть, частично загораживавшую выставленные произведения. В самый разгар открытия выставки по просьбе Дюшана дети устроили посреди галереи беготню с мячом. Он велел им играть, не обращая внимания на замечания гостей, а особенно докучливым отвечать, что они следуют указаниям господина Дюшана. Постепенно в игру втягивались и взрослые, но сам Дюшан, как обычно, на выставке не появился.
В мартовском номере сюрреалистического журнала WV за 1943 год появилось его фото перевернутой вверх ногами инсталляции «Первых документов сюрреализма», довершив тем самым опрокидывание, начатое с подвешивания к потолку угольных мешков. С этого момента художественную галерею можно было вертеть как угодно.
Через неделю после выставки «Первые документы сюрреализма» Пегги Гуггенхайм открыла собственный музей «Искусство этого века» в двух переоборудованных швейных мастерских на верхнем этаже здания на Западной 57-й улице в Нью-Йорке. Там расположилась коллекция, которая была отправлена из Марселя вместе с миниатюрными репродукциями Дюшана. Первоначально Гуггенхайм намеревалась открыть свой музей в Лондоне, но в конце концов остановилась на Нью-Йорке, подальше от войны, набиравшей тогда обороты в Европе. Впоследствии произведения из ее коллекции обрели постоянный дом в Венеции и стали частью международного бренда Гуггенхайма.
Проектировать нью-йоркскую инсталляцию Гуггенхайм пригласила румынского еврея-эмигранта Фредерика Кислера. Его проекты галереи, возможно, не предполагали никакой «доли во владении» художественными произведениями, но они определенно обращались к «настроению» как одной из их центральных тем.
Кислер прибыл в Соединенные Штаты в 1926 году из Вены, проехав через Париж. Он поддерживал тесные связи с европейским авангардом и особенно с сюрреалистами. В начале 1920-х годов в Вене Кислер спроектировал спиральную «сцену-пространство», которая дала толчок проектам 1925-го и 1926 годов, воплотившимся в идее Бесконечного театра, стирающего границу между актерами и публикой благодаря применению динамичных и гибких форм. В 1925 году на парижской Международной выставке декоративных искусств он представил макет абстрактного Города- пространства. Несмотря на очевидное влияние конструктивистов и движения «Де Стейл», этот проект развивал собственно кислеровские, более ранние выставочные инсталляции венского периода.
В 1927 году, через год после прибытия в Соединенные Штаты, Кислер осуществил свой первый архитектурный проект — кинотеатр Film Guild Cinema в Нью-Йорке. Как и предшествовавшие выставочные и театральные проекты, здание кинотеатра было призвано дематериализовать формальное пространство презентации и экспозиции. Экран кинематографа мог менять свои размеры и пропорции при помощи раздвижного затвора, выполненного в форме глаза. Возможность проекции на стены и на потолок зрительного зала предвосхитила сложные системы аудиовизуального отображения последующих лет. Кислер писал: «У зрителя должна быть возможность затеряться в воображаемом бесконечном пространстве, даже если экран предполагает обратное».
В 1929 году Ле Корбюзье мечтал о Всемирном музее, Вавилонской башне для Лиги Наций, а Кислер год спустя грезил о прообразе виртуального музея: «Телемузей. Подобно тому, как теперь передают в эфире оперы, будут передавать и художественные галереи. Из Лувра — для вас, из Прадо — для вас, отовсюду — для вас. У вас будет привилегия выбирать картины под настроение или для любого особого случая. С помощью настроек в телевизоре вы станете совладельцами величайших художественных сокровищ мира».
Это отрывок из книги Кислера «Современное искусство в приложении к магазину и его витрине». Актуальность своей книги он объяснял так: «...витрина — это молчаливый громкоговоритель, а не мертвое хранилище». В кислеровском тексте слышны отголоски предпринятого Дюшаном исследования витрины и его идеи Большого стекла одновременно как барьера, зеркала и витрины: «Мы рассмотрели, как можно по-новому задействовать стороны витрины, добиваясь сжатия или уменьшения пространства. Теперь посмотрим, к чему приводит противоположный процесс — расширение». Под заголовком «Мечта о кинетическом окне» Кислер писал: «...Нажмите по своему усмотрению кнопку, открывающую и закрывающую окна —поднесите ближе товар, осмотрите и оцените его — покрутите, направьте свет и покупайте».
В 1938–1942 годах Кислер развивал идею «машинного зрения» (Vision Machine), которая позволяла расширить возможности затеряться в воображаемом пространстве. Рисунки «машинного зрения» могли бы быть фрагментами сюрреалистических работ Ива Танги или коллажей Макса Эрнста; ничем не стесненные биоморфные формы труб и глаз. Но в их замысле Кислер обнаруживает интерес к восприятию и отношениям между глазом, объектом и мозгом: «Посредством демонстрации мы узнаем, что ни свет, ни глаз, ни мозг — порознь или в совокупности — не могут видеть. Скорее мы видим лишь благодаря общей взаимосвязанности человеческих ощущений; и даже тогда это наш собственный сконструированный образ, а не реальный объект, который мы воспринимаем. Следовательно, мы узнаем то, что видим, исключительно благодаря творческой способности, а не механическому воспроизведению».
К теме бесконечности Кислер возвращался на протяжении всего своего творческого пути, но в его проектах для галереи Гуггенхайм преобладали идеи дематериализации и расширения человеческого восприятия.
Музей «Искусство этого века» помещался в четырех галереях, из которых каждая задумывалась так, чтобы отражать собственное содержание и при этом воплощать точку зрения Кислера на роль художественной галереи. Вторя замыслу Арагона в «Парижском крестьянине», Кислер говорил: «Эти галереи — демонстрация меняющегося мира, в котором произведение художника выступает живой сущностью в пространственном целом, а искусство — живым связующим звеном в структуре нового мифа». В Абстрактной галерее выставили абстракционистские и кубистские картины и скульптуры, которые подвесили на струнах, протянутых по диагонали между полом и потолком. Изогнутые ширмы из ультрамариновой ткани скрывали стены. Пол выкрасили в бирюзовый цвет. Галерея дневного света предназначалась для временных выставок и размещалась вдоль фасада, выходившего на 57-ю улицу; ее окна покрывал прозрачный нинон (материал, обыкновенно используемый для нижнего белья), рассеивавший свет. Картины и гравюры можно было рассмотреть на специально спроектированных каркасах, выполнявших двойную функцию — мест для сидения и хранения экспонатов.
В Сюрреалистической галерее картины подвесили под разными углами на кронштейнах (по общему мнению, на бейсбольных битах, хотя на фотографиях у консолей квадратное сечение), смонтированных на вогнутых стенах из южно-американского эвкалипта. По настоянию Гуггенхайм и с одобрения Кислера картины выставлялись без рам
и подсвечивались индивидуальными софитами. Вначале две стороны галереи освещались поочередно, так что видна была только половина картин. Эта задумка, однако, вызвала многочисленные жалобы, и от нее, как и от фонариков Мана Рэя на парижской выставке 1937 года, пришлось отказаться и довольствоваться постоянным освещением.
И Абстрактная, и Сюрреалистическая галереи были обставлены биоморфными креслами-качалками, которые легко соединялись друг с другом, превращаясь в скамейки и фиксированные сидения, или, перевернутые на бок, становились постаментами для скульптур. В четвертой галерее, которую пресса, по словам Гуггенхайм, прозвала «Кони-Айленд», разместили всевозможные кинетические объекты. Посетители крутили ручку колеса и через глазок смотрели на вращающуюся экспозицию — четырнадцать миниатюр из дюшановской Коробки в чемодане. Серия картин Пауля Клее демонстрировалась на «патерностере» —«подъемнике», который включался, когда посетитель пересекал луч света. «Стиховещь» Андре Бретона «Портрет актера А. Б.» можно было увидеть также через глазок, управляемый при помощи ручки. Кислер намеревался посредством установки сложного телескопа напрямую связать улицу с музеем. Это безумное устройство для просмотра, похоже, так и не было сооружено. В автобиографии Гуггенхайм писала: «Кислер действительно создал замечательную галерею — очень сценичную и чрезвычайно оригинальную. Хотя картины и страдали из-за слишком эффектного антуража, отвлекавшего от них внимание гостей, но зато этот изумительный декор вызвал настоящий переполох».
Но сам Кислер отнюдь не считал свою инсталляцию отклекающим фактором: «Сегодня обрамленная картина на стене — это декоративный нуль, без жизни и смысла... Рама, которая ныне сведена к деспотичной жесткости, должна вновь обрести свое архитектурное, пространственное значение. В двух противостоящих мирах нужно снова увидеть равно необходимые в одном и том же мире силы. Нужно воссоздать древнюю магию, благодаря которой бог и личина бога, олень и изображение оленя обладали одинаковым могуществом и существовали в нераздельной реальности одной живой вселенной».
Во время открытия музея «Искусство этого века» Марсель Дюшан жил в нью-йоркской квартире Кислера и его жены, поэтому наверняка они обсуждали и эту инсталляцию, и выставку «Первые документы сюрреализма». Их диалог продолжался и в последующие годы, сначала в периодике, потом на очередной совместной выставке.
Для специального выпуска журнала View, посвященного творчеству Дюшана, Кислер создал раскладной триптих, изображающий Дюшана в его студии. Правая сторона триптиха представляет собой отпечатанную с негатива фотографию стеллажа, забитого предметами. Дюшан сидит в центре, в окружении механизмов и коллажа из элементов «Большого стекла». На левой стороне — надпись: «Poeme espace ... dedié à H(ieronymous) Duchamp». Части триптиха раскладываются, открывая другие фрагменты «Большого стекла» и отрывки текста. На обратной стороне — фотография инсталляции «Первых документов». Здесь Кислер признает влияние на его творчество Большого стекла и обращает внимание на то, как тесно переплетались интересы двух художников. Кислер (и на это есть намек в его книге о витрине) был заворожен перспективами, открывшимися благодаря «Большому стеклу». Он вновь связал его с архитектурой в одном из эссе 1937 года: «Стекло — единственный материал в строительстве, который выражает одновременно поверхность-и-пространство». И там же восторженно о нем писал: «Трепещущая масса блестящей плотности, прозрачная, яркая, с подрагивающими нежными слоями цветовых покрытий». Потом он расширил возможные его истолкования до двусмысленного восхваления, опубликованного в журнале View.
Последняя совместная выставка Кислера и Дюшана проходила в 1947 году, между Парижем и Нью-Йорком, зафиксировав сдвиг, произошедший в мире искусства после Второй мировой войны. К этому времени сюрреализм уже утратил способность шокировать, поэтому Международную выставку сюрреализма воспринимали как довесок к авангарду. Шоу состоялось в Галерее Магта в Париже. Бретона снова пригласили в качестве организатора, тогда как Дюшан, судя по всему, ограничился ролью виртуального директора: мнения о том, кто за что отвечал, разнятся.
Дюшан предложил «Зал суеверий» и другие пространства, которые спроектировал и оформил Кислер, присутствовавший, в отличие от Дюшана, на выставке. Здесь вновь появились некоторые мотивы из «Искусства этого века» (например, гнутая стена, драпированная тканью), но написанная Бретоном программа ориентировалась на постановку мизансцен скорее в духе выставки 1938 года. Входом служила лестница наподобие стеллажа с довольно вызывающим книгами, каждая из которых соотносилась с той или иной картой таро. Залы соединяла непрерывная нить, напоминавшая не только лабиринт Минотавра, но и дюшановские «Шестнадцать миль шпагата». Тут снова возник дождь из такси Дали в виде разноцветного душа в комнате с бильярдным столом. Кислер, спроектировавший всю постановку, выставил скульптуру и, следуя указаниям Дюшана, создал его инсталляцию «Зеленый луч». Другое произведение Дюшана смонтировали Бретон и художник Матта, что еще больше подчеркнуло отсутствие самого Дюшана.
Выставка не вызвала, как ее предшественники, фурора: влияние сюрреализма медленно, но неумолимо сходило на нет, уступая более молодым различным движениям во Франции и особенно в Америке.
В 1948 году Дюшан с Кислером рассорились, когда после самоубийства Аршила Горки Бретон исключил из сюрреалистического движения Роберто Матту. Дюшан продолжал втайне работать над своим последним крупным произведением, эротической инсталляцией Дано... Эта работа контрастирует с открытостью «Большого стекла» — она представляет замкнутый мир, который может видеть одновременно только один человек, через маленькое отверстие в двери. Кислер между тем переключился с выставок на утопический семейный проект «Бесконечный дом» и собственный «Манифест корреализма». Слияние искусства и архитектуры в его выставочных проектах подвигло автора к поиску пространства духовного.
Каждую из описанных нами работ теперь можно рассматривать в русле развития модернистских движений в искусстве. Мерцбау стала предшественницей инсталляции. Залы проунов предвосхитили силу графики и коммуникации. «Искусство этого века» породило биоморфную архитектуру. Различные чудаковатые проекты Дюшана послужили источником вдохновения для концептуального искусства конца ХХ века.
Однако «музей вне себя» восстанавливает связанные с этими проектами события, нарративы, идеи и постфактум включает их в собственную историю. «Музей вне себя» занимает двойственное положение: он не принадлежит магистральному направлению модернизма, но и не может существовать вне современности. Он содержит в себе не только хлам и прах истории, но также и призраки, которые модерн неизменно отрицает, — призраки самой современности.