«Людей со средствами в стране много»: коллекционер Роман Бабичев о частных собраниях

За первые четыре месяца 2023 года работы из собрания Романа Бабичева участвовали в двенадцати выставочных проектах, в том числе в Пушкинском музее, Музее русского импрессионизма и на других площадках. 

Роман Бабичев — топ-менеджер, сделавший состояние на поставках компьютеров и кондитерского сырья в Россию в 1990-х годах. Собрание Бабичева, формировавшееся с 1992 года, насчитывает порядка 5000 произведений, включая приблизительно 1000 живописных работ. Главный акцент коллекции — творчество неофициальных художников 1920—1930-х годов. Как уточняет сам коллекционер, это не совсем андеграунд, а скорее авторы, которые в советские годы продолжали работать в модернистской традиции. Для определения их творчества существовали слова «зашкафное» или «поддиванное» искусство, позднее появились термины «тихое искусство», «третий путь» и, в конце концов, «соцмодернизм».

Многотомный каталог-резоне собрания и его онлайн-версию Роман Бабичев с подачи искусствоведа Валентина Дьяконова назвал «Модернизм без манифеста» (каталог выставки Григорьева в ММОМА стал уже шестым, отдельным томом издания).  

— Фраза «Из собрания Романа Бабичева» встречается на выставках довольно часто. Что вам дает сотрудничество с музеями?

— Коллекционеры, как правило, романтики-идеалисты. Они тратят жизнь, время и деньги, отрывая их от семьи, на собирание и сохранение предметов искусства и материальной культуры. При этом они будто играют в музей. Да, кто-то не показывает свои работы, но мне единоличное владение большим собранием без его демонстрации кажется неприличным. У меня много авторов, которые есть в музеях, но экспонируют их редко. Устроить персональную выставку какого-то художника из моего собрания в Третьяковской галерее довольно сложно. Хотя как раз за счет того, что делаю я и другие частные коллекционеры, это уже представляется более возможным. Так что положительный эффект от нашей деятельности есть.

Масштаб коллекции обусловлен тем, что собираемый пласт искусства в то время, когда работы создавались, не был востребован. Музеи этих художников знали, что-то для себя «отщипывали», не понимая еще, насколько эти авторы станут хрестоматийными. И по большей части работы оставались у наследников вплоть до 1990-х годов.

— Вы собираете искусство с 1992 года. А когда вы поняли, что вашу коллекцию пора выставлять?

— Я мечтал собирать искусство с 17 лет, когда в 1975 году попал на выставку в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Это была первая официальная выставка художников, которые до этого считались запрещенными. Но тогда финансовое состояние не позволяло мне ничего купить: окончив Московский институт управления, через какое-то время я начал работать завсектором в одном КБ. В 1989 году я стал заместителем генерального директора совместного советско-западногерманского предприятия по производству компьютеров, весьма доходного в то время бизнеса.  А позже работал на аналогичной должности в американской компании по поставкам кондитерского сырья в Россию. В 1992 году, когда нам с семьей удалось решить основные бытовые вопросы, начали оставаться деньги на коллекционирование, а шесть лет спустя я уже полностью посвятил себя этой страсти.

Коллегам и специалистам я показывал собрание с начала 1990-х, а более широкой публике — примерно с 2012 года. Для этого потребовалось приобрести и организовать подходящее пространство, а делать это в трешке с двумя детьми было совершенно невозможно. Сейчас я принимаю искусствоведов, студентов художественных вузов, сотрудников и патронов музеев, галеристов, кураторов, дилеров и так далее. Приятнее всего, конечно же, показывать коллекцию профессионалам, людям, которые понимают, что им показывают. В остальных случаях гостей просто вдохновляет обилие и разнообразие произведений искусства. Это маленький вклад в их просвещение.

— Что отличает коллекционера-любителя от профессионала. Насмотренность? Количество работ? Их стоимость?

— Коллекционером-профессионалом становятся тогда, когда собрание превращается в главное дело жизни, в бизнес. Как любил говорить Соломон Шустер (советский и российский коллекционер искусства, кинорежиссер. — Forbes Life), повторяя за кем-то еще, собрание должно не только кормить своего хозяина, но и развивать само себя. Даже тот факт, что вы даете работы на выставки, не делает вас профессионалом. Им становится только тот, кто этим живет. Миллиардер, который может позволить себе первоклассные вещи, далеко не всегда будет профессионалом, если для него это всего лишь любимое занятие, которое может съедать много времени. У него все равно другая профессия, будь то банкир или предприниматель. Я свою основную профессию оставил 20 лет назад.

— Одни коллекционеры предпочитают покупать так называемые голубые фишки, то есть известные работы признанных авторов, другие хотят быть первооткрывателями. Кем себя считаете вы?

 — Я считаю себя коллекционером, который наряду с другими собирателями обратил внимание на непопулярный в конце ХХ века пласт искусства 1920-1930-х годов, создал крупнейшее собрание этого времени, затем расширил его по возможности до пределов всего ХХ века, обращая внимание не на «голубые фишки», а на значительнейших, но недооцененных художников, в результате чего собрание получило оригинальность, радикально отличающую его от других.

Применительно к тому искусству, которое собираю я, все открытия уже были сделаны музеями, и попытки коллекционеров примерить на себя мантию первооткрывателей смешны. Но сегодня можно найти какого-то забытого автора, привести в порядок его наследие, опубликовать. Такие случаи у меня были.

Третьяковка когда-то купила «Портрет скрипача А. Ф. Микули» работы Сергея Коненкова. Это небольшая деревянная скульптура — голова с красивыми вьющимися волосами, как у Медузы Горгоны. Я тогда страшно расстроился и помчался к наследникам Микули в надежде, что найду еще работы Коненкова, но их не оказалось. Зато, когда мы пили чай, выяснилось, что Анатолий Микули был не только скрипачом-виртуозом, но и художником. Я попросил что-то показать, и мне достали из кладовки несколько десятков картин. Несмотря на довольно плохое состояние, было понятно, что это что-то стилистически близкое авангарду 1910-х годов. Я покупаю несколько работ, приезжаю домой и выясняю, что Микули участвовал в самой первой выставке «Бубнового валета», был знаком с Малевичем. В итоге постепенно я приобрел все работы, которые были у наследников, отреставрировал и попросил Наталью Ардашникову, искусствоведа из Третьяковки, написать статью о художнике, которую напечатали в журнале «Русское искусство». Соответственно, работы были опубликованы впервые. Это настоящее открытие.

Мое собрание включает в себя много монографических коллекций отдельных художников. У меня порядка 200 работ Александра Григорьева, 150 из которых сейчас на выставке, 100 работ Юрия Злотникова, более 150 работ Татьяны Мавриной, по 100 графических работ Георгия Рублева и Владимира Лебедева. Если я люблю художника, то при случае и возможности я покупаю его работы, не боясь количества. Если в некоторых из них разочаруюсь, то мысленно переношу их в так называемый обменный фонд. Есть коллекционеры, которым достаточно пары работ, чтобы считать, что автор у них представлен, а я люблю длинный видеоряд.

— Как формируются цены на такие работы? Их диктуют наследники или вы?

— Если немного перефразировать Ильфа и Петрова, то «цена есть продукт при полном непротивлении сторон». Сейчас с определением цены все очень просто, так как есть интернет, где в открытом доступе находятся результаты большинства аукционов. Если же мы имеем дело с работой малоизвестного или редкого автора, у которого не было продаж, то всегда есть аналоги. Это как с атрибуцией, когда подлинность вещи определяется по результатам ее сравнения с эталонными работами.

А вот в 1990-е годы был бешеный рост цен. Когда я только начинал собирать, работа Шишкина размером 70 сантиметров могла стоить на аукционе всего $3600. А через какое-то время такого же размера работа могла уйти уже за полмиллиона. Поэтому с наследниками приходилось договариваться, вырабатывая цену, которая устроила бы обе стороны. Арт-рынка как такового тогда не было, он только формировался.

Если на торгах за лот бьются два разогретых нефтяника, то цена может улететь до небес

Началось все примерно с торгов Sotheby’s 1988 года (единственные торги «Русский авангард и современное советское искусство», проводившиеся международным аукционным домом в московском Совинцентре. — Forbes Life). Но и там, и впоследствии на русских торгах всегда была вполне определенная обойма художников — Серебрякова, Бурлюк, Малявин, Коровин, которые меня интересовали меньше. При этом цены, за которые эти авторы уходили с молотка за рубежом, было сложно сравнить с ценами на произведения художников, которые покупал я.

Рынок зависит от множества факторов. Например, если какой-то миллиардер начинает покупать работы того или иного автора, цены на его работы взлетают до небес, но через какое-то время все возвращается на круги своя. Так было, например, с Похитоновым, небольшие работы которого в какой-то момент выросли до сотен тысяч долларов, а сейчас они стоят десятки тысяч. Влияет и общая экономическая атмосфера в стране. Например, в последние предкризисные годы, в конце 2007 — в начале 2008 года денег в России было столько, что Коровин мог стоить $1,5 млн, а через 10 лет он стоил уже $500 000. Поэтому если я кому-то продаю работу, я не стараюсь внушить мысль, что через пару лет она будет стоить втрое дороже. Сейчас такое время, что предсказать ничего нельзя.

— То есть даже для себя вы таких прогнозов не строите?

— Конечно, с опытом приходит интуиция, позволяющая говорить, что будет происходить с ценой на ту или иную вещь. Если я вижу, что цена завышена, я покупать не буду. А как мы знаем, если на торгах за лот бьются два разогретых нефтяника, то цена может улететь до небес. У меня есть опыт участия в международных аукционах, но он очень небольшой. Там другой спектр работ, очень мало вещей, которые подходили бы моему собранию. К тому же я не миллиардер, а ведь даже они иногда покупают на торгах лоты в складчину, чтобы сэкономить.

— А вы как относитесь к практике долевого владения произведениями искусства?

— Отрицательно. Такая практика допустима, если это коммерческий проект. Существуют арт-фонды, в которые люди вступают с какими-то взносами, а управление фондом покупает вещи, которые ни в коем случае не должны потерять цену. И если вещь приносит прибыль, она делится между вкладчиками. Но это совсем другое. Коллекционер всегда сам владелец своих произведений.

— Но музеи же покупают работы совместно, а потом они попеременно висят то там, то здесь.

— С коллекционерами так тоже происходит. Они могут договориться, чтобы не переплачивать, но потом у них все равно возникнет искушение выкупить или выменять долю работы у «партнера», чтобы стать ее единоличным владельцем.

— Как в целом обстоят дела на российском арт-рынке сейчас, когда он стал более закрытым?

— Такой тяжелой ситуации, которая была в кризисном 2014 году и несколько лет после этого, я не наблюдаю. Сюда вещи с Запада все же попадают. Что касается покупателей, то людей со средствами в стране осталось много. Кроме того, их ограниченность в приобретении некоторых предметов роскоши конвертируется в арт-приобретение. Так что рынок не умер.

Покупатели сейчас преимущественно сосредоточили внимание на отечественном искусстве разных эпох. Спрос на искусство нонконформистов просто фантастический: если вещи появляются, то их продают буквально в течение дня. Я даже выдвинул в связи с этим теорию. Когда я в 1992-м начал собирать искусство 1930-х, между этими датами была разница примерно в 60 лет. Сейчас такая же разница между сегодняшним временем и периодом нонконформизма. Концептуализм, который был позже, сейчас не всем понятен, а фамилии Рабина и Краснопевцева звучат в каждом запросе.

Сам я нонконформистов почти не собираю. Для себя я выделил из них двух авторов — Вейсберга и того же Краснопевцева, но их и нельзя в полной мере отнести к нонконформизму. Каждый создавал собственный мир, работая для чистого искусства, для вечности.

— Сегодня вы обращаетесь к сторонней экспертизе?

— Начиная собирать, я был неподготовленным человеком, поэтому консультировался со специалистами. Но лет за 10-15 я стал лучше разбираться, и ситуация поменялась. Я и сейчас могу посоветоваться, но в итоге, скорее всего, просто получу подтверждение собственному мнению. Да, есть авторы, чьи работы я нечасто держал в руках, поэтому назвать себя экспертом в их отношении я не могу. Но есть и те, в отношении которых теперь советуются уже со мной, — Лентулов, Краснопевцев, Лабас.

Собирая работы по наследникам, вы получаете определенный бонус. Присматриваясь к покупке, вы внимательно осматриваете подчас сотню работ. После этого вы отлично понимаете, как у этого автора один мазок переходит в другой, какими гвоздями он крепил холст к подрамнику, какой кракелюр образуется на его картинах. И если вы проделали это несколько раз, больше вы его ни с кем не спутаете.

— Сейчас много говорят о том, что появляется новое поколение коллекционеров. Вы их наблюдаете?

— Они преимущественно покупают работы, созданные после 1958 года, то есть нонконформизм, концептуализм и современное искусство. Материал, который собираю я, скорее интересует людей старшего поколения. Если и есть кто-то моложе 40, кто собирает довоенное искусство, то их совсем немного.

— Сами вы покупаете работы молодых авторов?

— Хорошие работы первой половины XX века сейчас появляются на рынке чрезвычайно редко, а коллекционеру надо чем-то подпитываться, совершать покупки, радоваться. Поэтому всегда в коллекции поднимаешься во времени, приближаешься к современности. Любой коллекционер со временем развивается. Я ведь тоже начинал с Поленова, но потом от него отказался. Какие-то современные авторы мне очень нравятся. В моем собрании есть работы Ирины Васильевой, Константина Батынкова, Андрея Рудьева, Антона Чумака. С ними работают галереи, но покупать я предпочитаю непосредственно у художников, так как мне нравится выбирать. Но последний этап в моей коллекции — это абстракция и минимализм, включая произведения Юрия Злотникова, Валерия Юрлова, Владимира Трямкина и Александра Григорьева.

Что касается более молодых художников, то я много хожу по выставкам, присматриваюсь. Я бы, например, с удовольствием купил инсталляцию Андрея Сяйлева «Полное собрание сочинений», но она в одном экземпляре, который уже попал в музей. Сегодня я покупаю не так много, как в 1990-е и 2000-е годы, когда был основной этап формирования собрания. Сейчас я подхожу к приобретению более избирательно, беру только ту вещь, без которой нельзя жить.

— Каким вы видите будущее своей коллекции?

— У меня двое детей и пятеро внуков, но сможет ли кто-то из них потянуть эту огромную махину, я пока не понимаю. Я же занимаюсь всем этим каждый день: выставки, встречи с реставраторами, поиск материала, его размещение, каталогизация, издательская деятельность, контроль над сохранностью. Вот буквально сегодня пришлось убрать увлажнители воздуха. Готов ли кто-то из них потратить на это свою жизнь, я не знаю. Передавать коллекцию государству я не хочу — я слишком во многом себе отказывал, чтобы просто так ее дарить. Но в глубине души я надеюсь на ее будущее.