«Арменкино» представляет: как работали и что снимали национальные киностудии в СССР
Важнейшее из искусств
Одни республиканские киностудии возникли спустя короткое время после завершения Гражданской войны, другие были образованы накануне Великой Отечественной, а третьи появились только ближе к ее концу. Иногда представители новой советской власти получали кинопредприятия путем национализации, то есть они появлялись там, где уже были ресурсы — человеческие и технические, существовала инфраструктура и была сформировавшаяся аудитория.
Так, будущий «Азербайджанфильм» возник в 1921 году на базе частной киностудии «Фильма» братьев Пироне», а Всеукраинскому фотокиноуправлению (ВУФКУ), просуществовавшему восемь лет и уничтоженному в 1930 году, отдали ателье и студии продюсеров, создававших российское кино до 1917 года: Ермольева и Ханжонкова — в Ялте, Гроссмана, Харитонова и Борисова — в Одессе. Проверенный способ использовали и в 1940 году (после включения Эстонии, Латвии и Литвы в состав советских территорий) для создания будущих «Таллинфильма» (на основе киностудии «Estonia Film»), Рижской и Литовской киностудий.
Но все же большая часть будущих фабрик «красной мечты» возникла с нуля, в качестве подразделений Наркомпроса или корпунктов (например, «Молдова-фильм»), для выполнения очень простой практической функции — создания кинохроники и киноочерков. При этом при наличии достаточного числа творческих кадров к игровому кино они переходили уже через пару-тройку лет («Грузия-фильм», «Арменкино», ВУФКУ).
Режиссеры, снимавшие ранние национальные фильмы, были людьми незаурядными, с богатой биографией. Одна из самых колоритных личностей — отец армянского художественного кино Амо Бек-Назаров (настоящее имя — Амбарцум Бек-Назарян). До кинематографа он зарабатывал на жизнь французской борьбой. Его кинокрестным стал Григорий Либкен, позвавший Амо работать в свою ярославскую киностудию, а уже оттуда экс-борца переманил в Москву один из главных продюсеров дореволюционного кино Александр Ханжонков. В его киноателье Бек-Назаров и стал звездой, снявшись в нескольких десятках фильмов.
После революции он не эмигрировал, а отправился в Грузию, где сперва основал и возглавил местную секцию Наркомпроса, а затем пошел выше — стал директором и худруком Государственной киностудии Грузии. Первый армянский фильм Бек-Назарян снял еще на этом посту. Фильм «Намус» («Честь», 1925) — трагическая история любви — имел такой успех, что в честь него даже назвали и запустили в производство новую марку папирос. За ним последовали драма «Зарэ» — о жизни курдов в дореволюционной России, комедия «Шор и Шоршор» — о забавных перипетиях в жизни сельских бездельников, «Хас-Пуш» — о восстании персидских крестьян и горожан в конце XIX века.
Многонациональное кино
Первые годы управление студиями пребывало в руках местных кинематографистов. Пока в Москве под вывеской «Совкино» шло масштабное поглощение и слияние возникших в период НЭПа кинопредприятий (на время увернуться удалось лишь «Межрабпомфильму» и «Востоккино»), республиканские киностудии продолжали жить своей жизнью, не оглядываясь ни на кого. Разумеется, никто не снимал с них обязанности продвигать в массы советскую идеологию, но надзора за качеством исполнения не существовало. Как не существовало финансовых и творческих отчетов в центр: съемочные бюджеты, студийные планы и прокатная политика находились в ведении местных властей.
Это позволило в короткий срок сложиться двум самобытным национальным кинематографиям — грузинской и украинской. В Грузии дебютируют Николай Шенгелая («Элисо», 1927), Михаил Чиаурели («Саба», 1929; «Хабарда», 1931), Котэ Микаберидзе («Моя бабушка», 1929), Михаил Калатозишвили («Соль Сванетии», 1929; «Гвоздь в сапоге», 1932), снимавшие кино даже по тем меркам авангардное по языку, изобретательное в выразительных средствах и нередко остросатирическое, гротескное и эксцентрическое.
В Украине режиссеры Александр Довженко («Звенигора», 1927; «Арсенал», 1928; «Земля», 1930), Георгий Стабовой («Два дня», 1927), Иван Кавалеридзе («Ливень», 1929; «Перекоп», 1930; «Штурмовые ночи», 1931), Виктор Турин («Борьба гигантов», 1926; «Его карьера», 1928) создавали кинокартины поэтические, наполненные метафорами и символами, зачастую опираясь на национальную фольклорную традицию. И в это же время складывался феномен украинской операторской школы: Алексей Калюжный (расстрелян в 1938-м), Даниил Демуцкий (работал с Довженко), Михаил Кауфман («Одиннадцатый», 1928; «Человек с киноаппаратом», 1929), Николай Топчий (работал с Кавалеридзе) формируют изобразительную традицию, отличавшуюся экспрессией, живописностью и композиционной завершенностью в каждом кадре.
Но долго продолжаться так не могло, и в 1930 году стартовала реорганизация отечественной киноотрасли: относительную самостоятельность и независимость, в том числе и финансовую, пресекли. Только тотальная централизация управления могла обеспечивать необходимый центру контроль всех кинопроцессов.
Республиканские власти и киностудии сопротивлялись и возражали до последнего, прекрасно осознавая последствия. Отныне многонациональность советского кинематографа присутствовала все больше на словах, на деле же поиск самоидентификации и способов ее визуализации поставили на паузу. Все найденные творческие методы постарались унифицировать, а самых дерзких и новаторских представителей киноискусства — уничтожить или предать забвению.
Наиболее ощутимые потери понесла украинская киношкола: даже режиссер Александр Довженко избежал репрессий лишь потому, что Сталин приблизил его к себе. Выжившие вынужденно встраивались в сложившуюся киносистему, нередко ценой отказа от собственных художественных взглядов.
Расцвет и закат
Ренессанс национальных кинематографий начался после смерти Сталина: обновился киноязык, появились новые сюжеты и герои, изменились способы актерской игры, возродились одни жанры и появились новые. Изменениям способствовало и строительство новых павильонов и цехов в республиках, где инфраструктура и материально-техническая база пострадали от войны, а также реконструкция имеющихся — там, где их состояние было на грани полной обветшалости. И если в 1951 году было выпущено меньше 10 фильмов, то в 1958-м уже больше ста — то есть две трети всей кинопродукции приходилось на республиканские студии.
Однако количество не равнялось качеству — фильмов сомнительных художественных достоинств выходило больше, чем ожидалось, и они закономерно проваливались во всесоюзном прокате. Ситуацию усугубляла жесткая система тематического планирования: студии обязаны были снимать столько-то историко-революционных фильмов, столько-то про деревню, столько-то экранизаций. Уровень сценариев и постановочной команды никого не беспокоил.
Условия, в которых дебютировали два поколения кинематографистов, навсегда изменивших отечественное кино, были, мягко говоря, не лучшими, и все-таки жажда перемен и энергия созидания оказались сильнее. На республиканских киностудиях начали работать недавние выпускники ВГИКа, уехавшие подальше от столичных бюрократов: так на «Молдова-фильме» сняли первые кинокартины Михаил Калик и Борис Рыцарев, на «Кыргызфильме» — Лариса Шепитько и Андрей Кончаловский, а в Белоруссии — Владимир Бычков и Николай Фигуровский.
Композитор Микаэл Таривердиев вспоминал, как вместе с режиссером Каликом работал над фильмом «Человек идет за солнцем»: «Когда картина была готова, нас вызвали в ЦК Компартии Молдавии. Второй секретарь ЦК, по-моему, Постовой его фамилия, закатил дикий скандал. Он сказал буквально: «Человек идет за солнцем, значит, он идет на Запад». А потом еще добавил, что не понимает, как эта картина поможет повысить урожай кукурузы в Молдавии. Мы попросили разрешения увезти фильм в Москву и показать московскому начальству. Нам было в этом категорически отказано. Тогда мы решились на крайнюю меру. Мы выкрали копию и в багажнике машины тайно переправили в Москву. С этой копией обратились прямо к тогдашнему председателю Союза Ивану Пырьеву, показали ему. Он не увидел в ней ничего особенного, мы получили разрешение на ее показ. Через неделю состоялась премьера в Доме кино (он тогда находился на Воровского). Успех был оглушительный. Так что на другое утро мы с Мишей Каликом проснулись знаменитыми».
Почти синхронно с недавними выпускниками на родные студии пришли такие режиссеры, как Али Хамраев, Шухрат Аббасов и Эльер Ишмухамедов («Узбекфильм»), Болотбек Шамшиев и Толомуш Океев («Кыргызфильм»), Витаутас Жалакявичюс и Раймондас Вабалас (Литовская киностудия), Калье Кийск и Григорий Кроманов («Таллинфильм»), Отар Иоселиани и Тенгиз Абуладзе («Грузия-фильм»), Булат Мансуров и Ходжакули Нарлиев («Туркменфильм»), Расим Оджагов (Бакинская киностудия, с 1960 года — «Азербайджанфильм») и Фрунзе Довлатян («Арменфильм»).
Так, Шухрат Аббасов дебютировал в 1960-м на «Узбекфильме» обаятельной комедией «Об этом говорит вся махалля» — историей нескольких семей, в которых родители по старинке пытаются устроить судьбу детей, а те предпочитают действовать самостоятельно. А в 1966-м настолько впечатляюще экранизировал повесть Александра Неверова «Ташкент — город хлебный», что советская цензура урезала кинокартину до одной серии. Оригинальную версию едва удалось спасти, вынеся пленку со студии.
В том же 1966-м на Литовской киностудии Витаутас Жалакявичюс снял истерн «Никто не хотел умирать» — о противостоянии партизан, «лесных братьев», и советской власти в послевоенной Литве, ставший культовым и сделавший всесоюзными звездами Донатаса Баниониса, Вию Артмане, Юозаса Будрайтиса, Регимантаса Адомайтиса, Лаймонаса Норейку.
Конечно, киностудии снимали фильмы, не ограничиваясь локальными историями, но именно в таких картинах открывалась универсальность сюжета, как это произошло, например, с истернами «Встреча у старой мечети» («Таджикфильм») «Чрезвычайный комиссар» и «Седьмая пуля» (оба — «Узбекфильм»), «Алые маки Иссык-Куля» («Кыргызфильм»).
На другом полюсе находилось кино условное, метафорическое, полное символов и аллюзий. Такие фильмы снимали на Киевской киностудии им. Довженко Сергей Параджанов, Юрий Ильенко и Иван Миколайчук, в Молдавии — Эмиль Лотяну, в Грузии — Тенгиз Абуладзе. В 1967-м Абуладзе выпустил «Мольбу» — первый фильм трилогии, в которую позднее вошли «Древо желания» (1977) и «Покаяние» (1984, в прокат выпущен в 1987-м).Однако даже самые коммерчески и зрительски успешные картины проходили через переделки и изменения.
Целый ряд кинокартин, которые могли бы повлиять на развитие отечественного кино, отправили на «полку» («Родник для жаждущих» Юрия Ильенко — символическая притча о разрушении рода и старике, пытающемся эту гибель предотвратить, «Кулагер» Булата Мансурова — о поэте-вольнодумце Ахане Серэ, жившем в конце XIX — начала XX века, «Совесть» Владимира Денисенко — о деревне, которую немцы берут в заложники после убийства местного шефа гестапо) или ограничили республиканским прокатом («Безумие» Калье Кийска — о гестаповце, ищущем в сумасшедшем доме английского шпиона, «Июнь, начало лета» Раймондаса Вабаласа — о жителях небольшого городка, которым предстоит принять значимые решения) или выпустили настолько ничтожным тиражом, что их, считай, никто и не видел.
С конца 1960-х в ряде национальных кинематографий наметилась стагнация, выразившаяся в откате к уже известным темам — Великая Отечественная война, революция, покорение целины. Такая ситуация, например, сложилась в казахском кино. В таджикском, напротив, попытались актуализировать историко-революционный фильм, посмотрев на него через жанровую призму.
Кыргызский кинематограф и вовсе преодолел кризис благодаря усилиям нового директора студии Каармана Ашимова. Он предложил схему вскоре оправдавшую себя: начать выпуск низкобюджетных картин, которые принесут прибыль и позволят завершить более затратные. В итоге студия вышла на успешные для себя показатели — от 3 игровых и по 30 документальных картин в год, также здесь снимали анимацию и выпуски сатирического журнала.
Общая картина менялась понемногу, но к концу 1970-х — началу 1980-х оказалось, что одни режиссеры и драматурги покинули страну, другие продолжали работать, но снимали реже, а третьи умерли. Болотбек Шамшиев в 1979-м экранизировал повесть Чингиза Айтматова «Ранние журавли» и лишь спустя четыре года выпустил криминальную ретро-драму «Волчья яма» с Талгатом Нигматуллиным в главной роли. Булат Мансуров в 1977-м снял драму «Сюда не залетают чайки», и только через 7 лет вышел его следующий фильм — «Блистающий мир» по роману и рассказам Александра Грина. Юрий Ильенко снял «Легенду о княгине Ольге» в 1983-м, и в 1987-м «Соломенные колокола» — свой первый фильм, не подвергшийся цензуре, а Раймондас Вабалас выпустил «Полет через Атлантический океан» (1983), после чего замолчал на целых шесть лет.
«Едва ли не все по-настоящему крупные работы советского многонационального киноискусства, а стало быть, и российского последних предперестроечных лет — это фильмы-реквиемы, — писал киновед Валерий Фомин в «Истории российской кинематографии». — «Прощание» и «Иди и смотри» Элема Климова, «Сталкер» Андрея Тарковского, «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, «Васса» Глеба Панфилова, «Потомок Белого барса» Толомуша Океева, снятые в совершенно разной манере и на разном материале, в равной степени запредельно передозированы трагизмом и отчаянием».
С конца 1970-х начался технический упадок: кинотеатры и кинооборудование давно не обновлялись и не отвечали современным требованиям. С этими проблемами можно было бы справиться, но в течение десятилетий сохранялась, как писал Фомин, «главная беда советского кино, начиная еще с момента его зарождения и кончая последними его мгновениями,— это десятки абортированных самых крупных, самых значительных и самых прорывных его замыслов. Даже таким титанам и уникальным мастерам, как Эйзенштейн, Довженко, Медведкин, не позволено было осуществить самые крупные и неординарные их проекты».
В мае 1986 года прошел эпохальный V съезд Союза кинематографистов, на котором открыто критиковалась сложившаяся система кинопроизводства, цензура и другие проблемы, мешавшие нормально жить и работать. Казалось бы, ситуация стала меняться, но с начала 1990-х киностудии уже бывших советских республик, ставших независимыми государствами, как и российские, оказались в состояние кризиса: количество выпускаемых фильмов ощутимо сократилось, оборудование устарело, централизованное финансирование прекратилось, в нескольких новообразовавшихся странах киносферу денационализировали и реорганизовали.
Из сложившихся обстоятельств не все смогли выбраться без фатальных потерь. Туркменская и молдавская киностудии по сути прекратили работу. Рижская киностудия остановила выпуск фильмов, но государство поддерживает национальную киноиндустрию, предоставляя гранты на съемки частным компаниям. «Таллинфильм» в 2001 году упразднили, сделав частью Эстонского института кино.
В странах Центральной Азии киностудии прошли реструктуризацию, начавшую давать плоды с середины нулевых, когда в казахской, кыргызской, таджикской и узбекской кинематография начался ренессанс. «Грузия-фильм» в начале ХХI века пережила серьезный удар — сгорела часть богатейшего архива, но на кинопроизводстве это не отразилось, кинокартины продолжают снимать, в том числе локальные хиты. А «Беларусьфильм», еще в советское время прозванная «партизан-фильмом», и в ХХI веке выпускает фильмы по своей основной специализации — Великой Отечественной войне.