Одержимый любовью: что зашифровал Тициан в своей картине «Любовь земная и небесная»

К большому сожалению современных зрителей, очень мало известно о заказчиках и владельцах живописных эпиталам (свадебных песен, - Forbes Life). Тем большей ценностью обладает история одного из самых знаменитых и поэтичных образцов этого жанра — картины Тициана, которая вошла в историю искусства под названием «Любовь земная и небесная». Она была создана в 1514 году по случаю бракосочетания Никколо Аурелио — венецианца из знатного, но обедневшего рода, прекрасно образованного и занимавшего почетную и важную государственную должность секретаря Совета десяти. К моменту вступления в брак ему было уже за пятьдесят, и это была его первая женитьба, поскольку родительское наследство он великодушно потратил на приданое для своих сестер, которых выдал замуж, а сам вынужден был остаться холостяком.

Невестой, с которой ему удалось заключить брачное соглашение, была молодая падуанка Лаура Багаротто. Несмотря на то что ей было немногим больше двадцати, этот брак был для нее вторым. Лаура была так называемой вдовой падуанского бунта. И ее отец, падуанский юрист, и, по всей вероятности, муж, местный патриций Франческо Борромео, были казнены Венецианской республикой в 1509 году за ту поддержку, которую граждане Падуи оказали имперским войскам в их наступлении на Венецию. Речь идет о событиях войны Камбрейской лиги, целью которой было политическое и экономическое уничтожение Венеции. Падуанцы, чей город находился в зависимости от Венеции, поддержали Камбрейскую лигу, рассчитывая освободиться от власти Венеции. Однако Венеция, устоявшая под натиском лиги, сохранила свою государственность и приняла меры против изменников и бунтовщиков. Участвовавшие в заговоре падуанцы были казнены с особой жестокостью, публично, на глазах родственников, а их имущество было конфисковано, включая приданое жен и дочерей. Таким образом Лаура не только пережила казнь отца и мужа, но и осталась без средств к существованию.

Через некоторое время Венецианским Сенатом был принят указ о том, что вдовы падуанского бунта могут вернуть свое приданое, но только в том случае, если они повторно вступят в брак с гражданами Венецианской республики, — так конфискованные средства обращались на благо венецианских граждан. Как видим, и жених, и невеста, каждый по своим причинам, находились практически в безвыходном положении, но благодаря прагматичной предусмотрительности Светлейшей Республики оказывались в каком-то смысле идеальной парой друг для друга. Для Никколо Аурелио подобный брак был последней надеждой на создание семьи и рождение наследника, а для Лауры Багаротто — единственной возможностью устроить свою дальнейшую жизнь и вернуть себе приданое. Оно было очень значительным, включало обширные земельные владения и денежные средства. В преддверии бракосочетания Никколо Аурелио от имени Лауры подал в Сенат петицию о возвращении имущества, и за день до свадьбы приданое вернулось к Лауре и ее будущему мужу.

Вероятно, именно приданое стало источником финансирования картины, которая была заказана Тициану и должна была прославить новый союз и пожелать ему всего того, что обычно желают брачным союзам. Судя по описи этого приданого, помимо земельных владений и денег, к Лауре Багаротто вернулось и роскошное платье, в котором она выходила замуж в первый раз («белое атласное платье с красными рукавами, украшенное двадцатью пятью жемчужинами»). Скорее всего, в этом же платье она выходила замуж и второй раз.

В этом месте мы должны обратиться к самой картине, чтобы увидеть, что женская фигура слева одета в платье, очень похожее на то, которое фигурирует в описи имущества Лауры Багаротто: белое с большими алыми рукавами. Другие детали дополняют традиционный костюм венецианской невесты: жемчуг, пояс и перчатки, которые выступали ритуальными свадебными подарками от жениха невесте, распущенные волосы, украшенные венком из мирта — растения, которое и в античном, и в ренессансном мире выступало свадебным символом и атрибутом Венеры. На парапете фонтана стоят два сосуда: один из них похож на свадебное блюдо, на которых невестам подавали ритуальное угощение, второй, в виде закрытой металлической шкатулки, — наполняли свадебными подарками.

На противоположной стороне бассейна в виде антикизированного саркофага восседает другая женская фигура, она полностью обнажена и держит светильник. Все, что нам известно о том, как изображали Венеру, побуждает идентифицировать ее как античную богиню любви. Рядом мы видим фигуру Купидона, который перемешивает воду в саркофаге. Присутствие Купидона тоже косвенным образом указывает на присутствие Венеры. Интригует то, что внешность у этих женщин одинаковая, как у близнецов. Они уравновешивают друг друга на противоположных краях бассейна и на противоположных краях композиции картины.

Ландшафт за крупными фигурами первого плана полон любовных символов: это и кролики, и любовная пара, и пастух, и всадники. В сцены преследования и охоты, которые различимы на дальнем плане, как и в псевдоантичные сцены завоеваний на стенке саркофага, служащего бассейном, вкладывали любовные коннотации, они выступали аллегорией брачного союза. Если присмотреться к правой стороне передней стенки бассейна, можно увидеть своего рода кран, из которого истекает вода из бассейна, а справа над этим краном помещен герб жениха. Было выдвинуто остроумное предположение, что этот кран, выпускающий воду из бассейна, эвфемистически изображает то же, что изображал putto pissatore, и, следовательно, обладает тем же смыслом и выступает в качестве благопожелательной аллегории. Атрибуты невесты и Венеры, многочисленные любовные символы, повод, по которому была заказана картина, делали общий смысл произведения, посвященного теме любви и брака, очевидным для зрителей всех времен.

Тем не менее расшифровать «лексику» и «синтаксис» этой картины, то есть выявить значение и смысл отдельных составляющих, в первую очередь двух женских фигур, а также прояснить смысловые связи между ними оказалось очень непросто. К сожалению, описаний картины, которые бы относились ко времени ее создания, до нас не дошло. Это обстоятельство открыло путь многочисленным интерпретациям, поток которых не иссякает до сих пор.

Огромную роль в интерпретации картины сыграло то название, которое мы используем сегодня, хотя впервые оно появилось в описях галереи Боргезе только в середине XVII века. Это название — Любовь земная и небесная — заставляло искать ключи к расшифровке образов и в мире бинарных оппозиций, и, в первую очередь, в концепции любви земной и любви небесной.

В свадебном контексте особенно бросается в глаза то, что античная концепция двух Венер находится в противоречии с принципами ренессансного брака. У Марсилио Фичино противопоставление двух Венер тоже никак не связано с темой семьи, его небесная Венера нацелена на развитие человеческой души. Как ренессансного неоплатоника его в первую очередь интересует философское противопо-ставление чувственного и интеллектуального, физического и метафизического, небесного и земного, а также способы выстраивания отношений между ними.

В то же время в ренессансных текстах можно найти и другую концепцию двойственной Венеры, не столько философскую, сколько литературно-поэтическую. Знаменитый гуманист-литератор Джованни Боккаччо обращается к двойственной Венере и в Генеалогии языческих богов, и в Элегии мадонны Фьяметты. В комментариях к последнему сочинению он пишет: «Венера имеет двоякий облик: Венера законная и Венера запретная. Первая соединяет жену и мужа, потому и зовется святейшей; вторая внушает мужу желание обладать чужой женой, как своей, а жене — страсть к чужому мужу, как к своему собственному».

В этой трактовке, которая сильно отличается от истолкований Платона и Марсилио Фичино, небесная Венера в самом деле становится покровительницей брака, а противопоставленная ей земная, пошлая Венера — олицетворением похоти, незаконной и порочной страсти. Такая трактовка вторит той концепции брака, которая была изложена Блаженным Августином, когда целомудрию брака противопоставляется грех плотской страсти, но при этом олицетворяется персонажами античной мифологии: первое оказывается под покровительством Венеры небесной, а второе — под покровительством Венеры земной.

Однако если мы попытаемся применить эту концепцию к картине Тициана, то увидим, что она плохо соотносится с ее визуальным миром. В первую очередь, невозможно определить, какая из женщин олицетворением какой из Венер является. Например, великому иконологу Эрвину Панофскому, который придерживался неоплатонической трактовки сюжета картины Тициана, было очевидно, что обнаженная фигура — это небесная Венера, а та, которая одета невестой, — это Венера земная. Однако иконографические исследования ренессансных образов Венеры не подтверждают эту идею. Венера — покровительница брака может изображаться и полностью обнаженной, как мы уже видели на примерах венецианских живописных эпиталам, представляющих Венеру и Купидона. Но она же могла изображаться и как невеста, например в сцене Триумфа Венеры, в росписях Франческо дель Косса в Палаццо Скифанойя в Ферраре. Здесь Венера, возвышающаяся на колеснице, запряженной лебедями и голубками, одета в белое платье с золотым поясом, а ее свободно ниспадающие волосы венчает венок из мирта и роз.

Есть и третий — аллегорический — способ изображать Небесную Венеру. Его мы встречаем в произведении художника Джованни Антонио Бацци по прозвищу Содома, который работал в Милане, затем в Сиене и Риме и был автором целого ряда свадебных образов, в которые входила, очевидно, и доска с изображением Любви небесной. Трактовка образа в этом произведении совсем не похожа на традиционные изображения Венеры. Она лишь частично обнажена, на голове у нее шлем, но главными атрибутами, которые позволяют ее опознать, являются два очага, один из которых она гасит, а другой, наоборот, возжигает, и сопровождающая их надпись stinsiterena.

Расшифровывается надпись так: гасит земное и возжигает небесное. Другими словами, основная задача небесной Венеры — гасить огонь похоти и возжигать другой огонь настоящей высокой брачной любви в полном соответствии с концепцией Боккаччо и представлениями эпохи Возрождения о браке.

Концепция двух Венер при всей своей привлекательности не имеет сложившейся иконографии в ренессансном искусстве. К тому же, если внимательно посмотреть на взаимодействие женских фигур в картине Тициана, можно убедиться, что оно в принципе не поддерживает идею бинарной оппозиции. Композиционно фигуры уравновешивают друг друга, однако ведущая роль принадлежит правой, обнаженной. Ее поза очень динамична, она обращена к фигуре невесты и положением тела, и взглядом, возвышается над ней и выглядит очень триумфально. В то же время мы не можем быть уверены в том, отдает ли себе отчет вторая женщина, одетая невестой, в присутствии своего двойника. Такой тип их взаимодействия заставляет думать о другом варианте интерпретации, который кажется наиболее подходящим именно в контексте свадебной образности, он заставляет предположить, что перед нами Венера и невеста. В самом деле, несмотря на то что иконография картины Тициана уникальна и заметно отличается от «стандартной» венецианской свадебной эпиталамы, в которой взаимодействуют Венера и Купидон, в ней можно прочитать риторику и отдельные приемы этого типа произведений.

Напомним, что главной идеей свадебной эпиталамы, имплицитно представленной в картинах с Венерой и Купидоном, была античная идея явления Венеры на бракосочетание в качестве покровительницы невесты, которую она благословляет, одаривает лучшими своими качествами, в первую очередь своей красотой и соблазнительностью, и освящает узы брака. В поэтических произведениях невеста нередко отождествлялась с Венерой, а Венера воплощалась в невесту, так что они становятся едины и неразличимы. Эта метаморфоза позволяет объяснить, почему обе женские фигуры одинаковы. К сожалению, нет никакой возможности установить, имеет ли та внешность, которую представляет Тициан, какое-то отношение к реальной внешности Лауры Багаротто, ее портретов не сохранилось. Кроме того, Тициан практиковал очень типизирующий подход к женской внешности: его красавицы во многих произведениях похожи друг на друга, они практически всегда лишены какой-то яркой индивидуальности. Очень интересным в этой картине является сочетание мотивов огня (светильник, который держит обнаженная Венера) и воды (бассейн, воды которого перемешивает Купидон, и многочисленные водоемы на заднем плане), которое имело в ренессансной Венеции очень важное символическое значение. В трактате Франческо Барбаро мы читаем: «В обычае было подносить новобрачной огонь и воду, чтобы она прикоснулась к одному и к другому. И это всем демонстрировало, что жена была избрана главным образом для рождения детей, поскольку жар и влага, которые суть причина, порождающая все вещи, воплощены в этих стихиях».

Таким образом, картина Тициана является уникальной вариацией на тему живописной эпиталамы с необычайно богатым смысловым содержанием, в котором переплелись мифологические и аллегорические аспекты, а также детали ренессансного бракосочетания. Вероятно, Никколо Аурелио самостоятельно разработал его концепцию и программу.

Брак Никколо Аурелио и Лауры Багаротто, освященный удивительным творением Тициана, продлился до 1527 года, когда Лаура умерла вторыми родами (что было очень частой судьбой женщин того времени), оставив мужу мальчика, которого назвали Антонио в честь его дяди, брата Никколо. Зная все, что мы знаем об этих людях, мы можем смотреть на произведение Тициана как на своего рода элегию в память о жизни и судьбе Лауры Багаротто.