«Невежество» Эйзенштейна и нападки на Гайдая: как советское кино жило под цензурой
В январе 2023 года член комитета Государственной думы РФ по культуре Сергей Соловьев призвал вырезать из фильмов сцены с некоторыми актерами, отметив, что цензурировать кино нужно так, чтобы «резко не снижать качество и содержание». Ранее из опасения попасть под действие нового закона о запрете пропаганды ЛГБТ платформа Amediateka внесла изменения в сериалы «Белый лотос» и «Эйфория».
В уязвимом положении оказались и актеры. Из фильма ТНТ 2019 года «Эдуард Суровый. Слезы Брайтона» вырезали сцены с Иваном Ургантом и Максимом Галкиным (признан в РФ иностранным агентом). Чулпан Хаматову хотя и не убрали из военного фильма «Праведник», но в трейлере исторической картины актриса не появилась. А вот Дмитрия Назарова, который должен был сыграть в новой экранизации «12 стульев», сняли с роли Кисы Воробьянинова. Режиссер Петр Зеленов объявил, что сцены с опальным исполнителем переснимут с заменившим его актером.
Переход кинематографа и телевидения под контроль государственных ведомств — не новая тема для России. В Советском Союзе власти активно навязывали населению восприятие творчества прежде всего как идеологического рупора, необходимого для внедрения «правильных» установок. Ценность произведения во многом зависела не от эстетической и смысловой нагрузки, а от соответствия тезисам пропаганды. На пути к построению коммунистического общества искусство из самостоятельной сферы деятельности превращалось в инструмент для формирования у зрителей выгодного руководству страны видения реальности.
Как большевики обосновывали и внедряли цензуру в кинематографе
«Конечно, цензура нужна, — объявил Владимир Ленин после прихода к власти большевиков. — Не должно быть лент контрреволюционных и безнравственных».
Еще большую известность обрела другая фраза, которую Ленин предположительно произнес в беседе с Анатолием Луначарским в феврале 1922 года: «Из всех отраслей вашего художественного дела самая важная кинематография. Ею нужно заниматься в первую очередь».
Кинематограф контролировался и в последние годы существования Российской империи, но тогда выходило слишком мало фильмов, а общество становилось слишком разнородным, чтобы власть всерьез рассматривала его как средство воздействия на население. Революционеры уделяли этой сфере намного более серьезное внимание: в ближайшие месяцы после свержения Временного правительства в октябре 1917 года начали работу Народный комиссариат просвещения РСФСР, Киноподотдел при внешкольном отделе Государственной комиссии по народному просвещению, Московский и Петроградский кинокомитеты.
Впрочем, в период существования РСФСР основной своей задачей в отношении кино власти видели контроль за возможной антисоветской пропагандой. В фильмах того времени часто игнорировалась Октябрьская революция и сопутствующие социальные катаклизмы — Гражданская война, интервенция, террор против мирного населения. Большевики пока не требовали от режиссеров прославлять коммунизм. Достаточно было критически интерпретировать или вовсе никак не упоминать «враждебный» империализм. Для самих режиссеров создание картин вне исторического контекста стало способом выразить протест против радикальных преобразований.
В 1919-м вступил в силу Декрет о национализации, в соответствии с которым вся фотографическая и кинематографическая деятельность переходила в ведение наркома просвещения Анатолия Луначарского. Теперь создание и распространение фильмов в РСФСР могло осуществляться только через государственные структуры.
С начала 1920-х годов распространение получили героизировавшие Ленина и других лидеров революции новостные и документальные хроники. Классическим примером кинематографа той эпохи можно считать «Историю гражданской войны» Дзиги Вертова, в которой Красная армия героически спасала народ от угнетателей. Пропагандистская значимость фильмов возрастала.
В феврале 1923 года начал функционировать Комитет по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком). С тех пор ни один фильм или спектакль не мог публично демонстрироваться без разрешения этого органа.
На XIII съезде ВКП(б) было принято решение об объединении всех прокатных организаций на территории РСФСР в единое акционерное общество —«Советское кино», или сокращенно «Совкино». В его обязанности входили «упорядочение» работы по рецензированию фильмов в прессе, цензурирование сценариев, а также контроль за импортом картин иностранного производства. Разрозненные и хаотичные попытки подчинить искусство революционным нуждам трансформировались в методичную деятельность разветвленного бюрократического аппарата.
В период с 1923 по 1925 год из 3686 фильмов под запрет попали 632 картины
Из 3686 фильмов, отсмотренных комитетом Главреперткома с 1923 по 1925 год, под запрет попали 632. В 1925-м на экраны не выпустили четыре советских фильма из 265 и 195 из 662 иностранных картин. Примерно тогда же советский юрист, организатор кинопроизводства и директор кинофабрики «Совкино» Илья Трайнин сформулировал мотивы и приемы, за которые произведение могло подвергнуться цензуре: пошлость, мещанство, пацифизм, сентиментализм, антихудожественность, порнография, шовинизм, присутствие вредителей, агентов Антанты, бандитов, шпионов.
Цензурный аппарат в СССР обрел такие масштабы, что начал действовать с очевидными перегибами. Разглядеть сюжет в череде случайных сцен не удавалось даже самым внимательным зрителям, но цензоры продолжали «облагораживать» не устроившие их картины: меняли местами эпизоды, убирали «идеологически неприемлемые» титры, придумывали персонажам другие профессии. Некоторые фильмы выходили в прокат с новыми названиями. Так чиновники пытались повысить их «социально-политическую значимость».
«Мужское и женское» Сисила Демилля — фильм о хитрой и жестокой сущности современной женщины из высшего общества и пролетария-слуги, которые оказались вместе на необитаемом острове, — рассказывает киновед Сергей Кудрявцев про картину 1919 года. — Из-за перемонтажа он превращается в историю пролетарской революции на отдельно взятом острове».
Запутанная структура ответственных за цензуру ведомств приводила к неразберихе: фильм могли запретить к показу в одной республике, но разрешить в другой. Некоторые чиновники отстаивали более мягкий подход к допуску картин. Их коллеги, наоборот, требовали ужесточить правила. Последние преуспели: постановление «Об основных директивах по составлению пятилетнего плана развития кинодела в РСФСР» полностью запрещало к показу иностранные фильмы. Советские фильмы, которые вывозились за рубеж, цензурировались максимально строго: нельзя было допустить в них не одного кадра, который не позволил бы западной аудитории поверить в превосходство коммунизма над капитализмом и империализмом.
Из хроники «Детские ясли» по настойчивой рекомендации Главреперткома изъяли кадры с изображением «голодных детишек с опухшими животами». Вывозимую кинопродукцию критиковали за «безыдейность, халтурность и преследование целей чистой коммерции». Зато пропагандистская картина «Процесс шахтинских вредителей» о политизированном деле против руководителей и специалистов угольной промышленности никаких претензий у цензоров не вызвала: ее с энтузиазмом рекомендовали к демонстрации в других странах.
В конце 1920-х годов право право контролировать кинематограф закончилась победой Главреперткома — с этого момента и вплоть до распада СССР любой режиссер рисковал подвергнуться осуждению, лишиться репутации или даже карьеры, если ответственному чиновнику его произведение казалось аморальным, легкомысленным, коммерческим, слишком замысловатым для рабоче-крестьянской аудитории и слишком похожим на то, как снимали представители враждебной системы на Западе. Даже покорность и лояльность режиму не всегда служили гарантом безопасности от цензоров.
Поводы для запретов: аморальные персонажи и исторические параллели
Неизвестный автор рецензии «Фальшивый фильм» в газете «Правда» осудил «Закон жизни» Александра Столпера и Бориса Иванова 1940 года. Скандальную картину сразу же сняли с проката. Виновным в появлении столь непотребного и омерзительного — с точки зрения пропаганды — произведения объявили сценариста Александра Авдеенко, который всего пятью годами раньше выступил на VII Всесоюзном съезде Советов с восторженной речью «За что я аплодировал товарищу Сталину».
Опального автора выселили из дома, где он проживал с семьей, исключили из партии и Союза писателей. Искренне верившему в доктрину построения социализма Авдеенко пришлось вместо студии и газет работать на шахте. Причина — история о секретаре обкома комсомола Огнерубове, который на прощальном вечере выпускников мединститута склоняет молодых людей к распитию спиртного, агитирует за свободную любовь и уводит девушку у главного героя.
«Закон жизни» возмутил цензоров и критиков, несмотря на то, что в финале образцовый советский юноша Сергей Паромов одерживает моральную победу над развратным противником и удостаивается назначения на должность секретаря комсомола. Основная претензия к фильму заключалась в том, что отрицательный персонаж получился более живым и обаятельным, чем идеологически «правильные» положительные герои.
Нападки на Сергея Эйзенштейна
Цензоры находили бесчисленные поводы обвинить кинематографистов в недостаточной преданности идеям коммунизма и внести изменения в их работу. Исключением не стал и Сергей Эйзенштейн, который к тому времени обрел национальную и международную славу благодаря «Броненосцу «Потемкину», а за фильм «Александр Невский» удостоился Сталинской премии I степени.
Статус выдающегося режиссера в советском кинематографе менялся в зависимости от политической повестки. В 1930-х после его командировки в Швейцарию, Германию, Великобританию и другие европейские страны Сталин написал Лазарю Кагановичу, что Эйзенштейн пытается «пролезть в главные кинооператоры в СССР» и что его «победа будет выглядеть как премия всем будущим дезертирам». Спустя меньше чем год после триумфальной премьеры «Александра Невского» в конце 1939-м фильм изъяли из проката, чтобы не вносить напряженность в отношения с нацистской Германией, вроде бы наладившиеся благодаря договору о ненападении.
Еще более запутанная судьба ожидала биографическую картину Эйзенштейна об Иване Грозном, которую санкционировал лично Сталин. Съемки проходили в экстренном режиме: несмотря на тяжелые условия в период Второй мировой войны, председатель Комитета по делам кинематографии Иван Большаков требовал, чтобы работа не прерывалась ни на день. В январе 1945-го первую серию показали руководству страны. Диктатор остался доволен, а режиссер с коллегами по съемочной группе удостоился уже второй для себя Сталинской премии I степени.
Однако вторая серия чем-то возмутила главу государства: первую серию сняли с проката, а полная версия фильма осталась под запретом. Слухи гласили, что Сталин заподозрил в произведении Эйзенштейна параллели между недостаточно лестной интерпретацией личности Ивана Грозного и самим собой. Скандальную вторую серию широкой публике продемонстрировали лишь в 1958 году, а съемки третьей серии оборвались из-за смерти режиссера в 1948-м.
«Режиссер Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» — так решение запретить картину в 1946 году объяснили в ЦК ВКП(б).
Оттепель и поздний СССР: видимость перемен
Со смертью Сталина ситуация в искусстве вроде бы улучшилась: покойного вождя дозволялось ругать, а новая власть обещала кинематографистам больше возможностей для самовыражения в отрыве от политической конъюнктуры.
«Советская литература, музыка, живопись, кинематография, театр, телевидение, все виды искусства достигнут новых высот в развитии идейного содержания и художественного мастерства», — торжественно анонсировали представители ЦК ВКП(б) в 1961 году. В конце 1950-х и начале 1960-х творцы действительно смогли работать так, как еще несколько лет назад казалось немыслимым: власти санкционировали производство фильмов, посвященных не партийной деятельности, героизму рабочих и борьбе против империализма, а личным переживаниям и конфликтам персонажей.
Одной из таких картин стала «Девять дней одного года» Михаила Ромма, повествующая о деятельности физиков-ядерщиков не с точки зрения геополитической борьбы или патриотических ценностей, а с точки зрения того, как сами ученые рефлексируют над своей деятельностью и переживают из-за жертв, на которые им приходится идти ради нее.
Новые фильмы чаще касались проблем обычных людей, которые необязательно представали исключительно героями или предателями. Конечно, свобода творчества оставалась доступной лишь в рамках дозволенного руководством партии, однако многие фильмы того периода смотрелись более реалистично и естественно, чем откровенно агитационные картины предшествующих десятилетий.
Другой пример подобного подхода — «В добрый час» (1956), рассказывающий об отношениях в семье профессора Аверина. Младший сын Андрей не определился с профессией и переживает из-за навязанного родителями поступления в институт, а старший сын Аркадий женится на любимой девушке втайне от матери.
«Кинематограф того времени — странная вещь: идеология и цензура создавали хорошую плотную стену, с которой можно играть, — объяснял писатель и сценарист Андрей Битов. — Как в теннис без партнера. Оттепель, как общественно-политическое и творческое явление, не была всеобъемлющей: в Ленинграде никакой оттепели не было, а было давление идеологии. Можно прямо сказать: оттепельные вольности дозволялись только на ограниченном пространстве».
В оттепель свобода творчества оставалась доступной лишь в рамках дозволенного руководством партии, но многие фильмы смотрелись более реалистично и естественно
В 1960-х и 1970-х, когда формально кинематографистам предоставляли больше свободы, чем при Сталине, под запретом оказалось множество фильмов, которые цензоры посчитали провокационными и «вредными». «Урок литературы» Алексея Коренева забраковали за предполагаемый намек на то, что советская власть не всегда является образцом кристальной честности. «Комиссару» Александра Аскольдова, «Интервенции» Льва Славина и «Агонии» Элема Климова досталось за не соответствующее официальному героическому дискурсу изображение Гражданской войны. Режиссеры, у которых победа красных представала не великим и радостным событием, а еще и национальной трагедией, лишались надежд на признание и доступ к широкой аудитории.
Аскольдова цензоры раскритиковали за «нигилистическое восприятие истории нашей революции» и «неверное решение темы революционного гуманизма и пролетарского интернационализма». Режиссер не оставлял попыток добиться показа фильма и открыто выступил против осудивших его чиновников. В конце 1960-х неугодного кинематографиста назвали «профессионально непригодным», уволили и исключили из партии. Единственную копию фильма чудом удалось сохранить — в открытый доступ она попала лишь спустя 20 лет в период перестройки.
Гайдай, Тарковский, Меньшов: попытки переделать культовые фильмы
Переделывать картины, которые сейчас считаются культовыми, порой приходилось по совершенно абсурдным причинам: Леонида Гайдая заставили изменить фамилию персонажа Владимира Этуша в «Кавказской пленнице» (1966) с Охохова на Саахова, чтобы случайно не обидеть председателя совета министров Кабардино-Балкарской ССР Асланби Ахохова. После показа фильма в Госкино председатель совета кинематографии назвал его «возмутительной антисоветчиной», а спустя несколько дней, когда комедию одобрил генсек Леонид Брежнев, как ни в чем не бывало похвалил режиссера за прекрасный результат.
Цензоры снова атаковали Гайдая в начале 1970-х после просмотра картины «Иван Васильевич меняет профессию» по той же причине, по которой Сталин запретил «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Демонстрация царя в юмористическом ключе показалась бюрократам слишком хулиганской, поэтому несколько эпизодов с участием Юрия Яковлева так и не вошли в финальную версию. Сокращениям подверглись «Республика ШКИД», «Джентльмены удачи» и «Золотой теленок». Больше 40 замечаний цензоры адресовали Гайдаю за намеки на секс, злоупотребление алкоголем и высмеивание управдома — представителя власти — в «Бриллиантовой руке».
Не меньше претензий предъявляли и Андрею Тарковскому за избыток вольностей в «Солярисе». Сложные отношения великого режиссера и советских политиков, которым не нравились его нестандартные методы и авторский подход, достигли кульминации в начале 1980-х. Тарковский заключил контракт на работу над фильмом «Ностальгия» в Италии и больше не вернулся в СССР, а официальные источники на родине предали его практически полному забвению.
Цензура продолжала определять культурную жизнь страны даже в последнее десятилетие Советского Союза. Премьеру «Покровских ворот» в 1983 году отменили из-за отъезда в США актрисы Елены Кореневой. На запрете настоял председатель Государственного комитета по телевидению и радиовещанию Сергей Лапин. Когда после его ухода с должности «Покровские ворота» все-таки допустили к показу, из фильма вырезали все сцены с употреблением алкоголя.
Такие же изменения внесли и в другую культовую картину — «Любовь и голуби». Режиссера Владимира Меньшова на непродолжительный срок даже отстранили от работы за нежелание подчиняться партийным требованиям, однако все же вернули и позволили самому заниматься монтажом. Тем не менее фильм все-таки пришлось серьезно сократить. От сцены, герой которой выпивает пять кружек пива подряд, остался только фрагмент, где он присаживается и готовится сделать глоток.
Иллюзия идеального государства без инакомыслия и секса рухнула в 1991 году. С выпуском на экраны прежде запрещенных фильмов и установлением запрета на цензуру стало ясно, что все эти годы власть усиленно скрывала от людей то, что они хотели смотреть, читать, осмыслять и обсуждать. Огромной популярностью пользовались картины, которые в СССР неизбежно признали бы аморальными, вредными или низкокачественными просто потому, что цензоры либо боялись, либо не понимали затронутых в них вопросов.