«Свобода определяется рамками»: как пианист Риад Маммадов переосмысляет классику

Пианист Риад Маммадов — тот редкий представитель классической музыки, который в своем творчестве выходит далеко за академические рамки. С одной стороны, он окончил Московскую консерваторию и аспирантуру по специальности «фортепиано», а также теоретическую аспирантуру как музыковед, исполняет Чайковского, Шопена, Скрябина, Дебюсси. С другой — его можно увидеть, например, в «Клубе Алексея Козлова» играющим колоритный, сложный и наполненный древней культурой азербайджанский джаз-мугам. Любовь к гибридным формам и экспериментам не удивляет: как рассказывает сам музыкант, на его карьеру и взгляды серьезно повлияли проекты и дружба с другим революционером в классических жанрах — дирижером Теодором Курентзисом, а также его братом Вангелино.  

Весной 2020 года музыкант записал мини-альбом Surrogate dreams II с произведениями Чайковского, Шопена и Дебюсси и сингл в жанре джаз-мугам «В ожидании Азизы», а в июне 2021 года представил EP I Hope This Night Will Never End, куда вошли его фортепианные пьесы. В январе 2022 года Риад Маммадов дал сольный концерт в Пушкинском музее, произведения из программы которого были выпущены отдельным альбомом. В августе 2022 года Маммадов представил новую программу под названием «Скрябин, джаз и мугам», а 10 сентября сыграет мировую премьеру своей собственной «мугам-сюиты» в Красноярской краевой филармонии. Услышать музыканта в столице можно в Московской филармонии 22 сентября. 

В интервью Forbes Life Риад Маммадов рассказал о проблемах современного музыкального образования, знакомстве с братьями Курентзисами и рокерском отношении к классике. 

— Как и почему ты выбрал музыку своей профессией? Какое ты получил образование? 

— Я не чувствую, что это моя профессия. Профессия ограничивается рамками деятельности, в музыке они, конечно, тоже есть, но более условные. Скорее это образ жизни. Я всегда, с самого детства, чувствовал себя в нем достаточно комфортно, поэтому не делал какой-то серьезный внутренний выбор в 14-15 лет, и он не стал для меня большим решением размером с китайскую стену. Просто все больше и больше ты погружаешься в музыку будто в воду, и твоя жизнь постепенно меняет свою форму, подстраивается под это погружение. 

— Насколько этот образ жизни к тебе перешел от родителей? Ты рассказывал, что они художники и что у вас очень демократичная семья. 

— Мне сложно сказать, насколько это от родителей, я ведь не рос в другой семье, не был в другой ситуации. С детства я наблюдал, как все воспринимают художники и их окружение, в котором, конечно, музыкантов и артистов было гораздо больше, чем финансистов или физиков. И, наблюдая, начинал примерять на себя. У нас дома всегда царила атмосфера творческой свободы, но это никак не отменяло часов, которые нужно было проводить за инструментом каждый день, пока друзья во дворе гоняли мяч. Моя семья достаточно демократичная, они приветствовали любые мои решения. Я рисовал, увлекался фотографией. Музыка была для меня местом, где я чувствовал себя самим собой, где мне было просто хорошо. Впоследствии она стала для меня и местом утешения, где можно было не скрыться от переживаний, а понять и осмыслить их. Я просто  не мог не заниматься ей, потому что без музыки мне становилось плохо — не только духовно, но и чисто физически.

— В какой-то момент у тебя был выбор — получить высшее образование в России или уехать, например, в Берлин. И ты выбрал Россию. Расскажи, почему ты тогда принял такое решение и не жалеешь ли сейчас об этом? 

— Русская фортепианная школа — лучшая в мире. В нашей музыкальной ДНК живут традиции венских классиков, романтиков, постромантиков — Бетховена, Листа, Шопена. Мы смогли унаследовать их ценности  и находились на расстоянии нескольких рукопожатий от этих людей. И мне хотелось все это почувствовать, понять и попытаться добраться до сути. Большое значение имеет всегда наслушанность уха. Она формирует частоты твоего сердца и настраивает духовные антенны, и тогда ты понимаешь,  что тебе близко, а что нет. Я слушал записи в исполнении Горовица, Рихтера, которые вроде бы играли одно и то же произведение,  но какие это были разные прочтения. В детстве я никак не мог понять, в чем эта разница, и чувствовал необходимость разобраться. В консерватории мы учимся тому, как правильно читать текст, — это половина пути. А вторая половина начинается, когда ты можешь войти в этот мир, когда у тебя уже есть от него ключи. И прочтение текста — это «всего лишь» ключ, как точка у Бродского: «Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда».  И, открывая дверь и создавая новые системы координат, только здесь ты начинаешь выступать как творец. И однажды наступает очень интересный момент, когда консерваторию в себе нужно «забыть». Потому что мы не должны ограничиваться только тем, чему нас учили, и тем, что единственно хорошо, это остановка. И еще ее нужно забыть для того, чтобы потом вспомнить и осознать, чему тебя научили.

Разница между исполнителями и музыкантами во многом заключается в том, что в первом случае за хорошим прочтением текста часто не стоит больше никакого действия. Когда ты остаешься хорошим студентом, диалог со слушателем не может идти про музыку, он больше про исполнительство. Что тоже неплохо и сейчас достаточно редко встречается, но если мыслить категориями искусства, то этого недостаточно. Композиторы в тексте оставили шифры, и мы их должны прочесть. Это как матрица. Но пускаться в этот путь, разумеется, очень страшно. 

— Стандартный путь музыканта — пойти на многочисленные конкурсы, попасть на глаза менеджерам и руководителям консерваторий, чтобы потом получить контракт. Но если ты выходишь за прописанные рамки, не бегаешь по конкурсам, ты очень рискуешь. Как ты решился на этот риск? 

— В индустрии конкурсов есть понятные и давно разработанные механизмы, которые идут как часы. Если ты при этом действительно хороший музыкант и понимаешь, как все устроено, все будет в порядке, когда ты туда попадешь. Но интересно, что даже человек, который выигрывает конкурсы, может совсем по-другому играть концерты, потому что это иная форма выразительности, ты решаешь совсем другие задачи. 

Я решился на риск, потому что в какой-то момент ушел от участия во всех возможных конкурсах.  Они часто не про музыку и не про индивидуальность, а про то, кто быстрее и чище. Есть два пути музыкального развития. Один — это крестоносцы, у них своя идеология, и она заслуживает огромного уважения. Но есть совершенно другая сфера, второй путь — это тибетские монахи. Внешне они никак не могут сравниться с крестоносцами, которые готовы пойти за тобой и в огонь, и в воду. Но у монахов совсем другие категории мышления и развития.  Это еще не всеми пройденная и проведенная дорога. 

— Как ты в целом оцениваешь сегодняшнее академическое музыкальное образование? Ты же и сам преподаешь, и я знаю, что для тебя важно не делать это в привычных рамках. Насколько вся эта система образования стимулирует детей к самости, к творчеству, к поиску своей индивидуальности? 

— Начинать нужно, мне кажется, с того, как преподают, как закладываются основы музыкального образования. Чтобы передать какую-то информацию ребенку, который только пришел в музыкальную школу, внутри тебя должна быть аккумулирована сила, подобная объему энергии после взрыва звезды. Ты ее сжимаешь во что-то очень небольшое, в маленькую капсулу, и передаешь ребенку. 

Для меня это равносильно тому, как сыграть подряд несколько сольных концертов. Ребенок уходит, а ты потом минут 15 пытаешься сообразить, что происходит, который час, и т. д. Дай Бог, на следующем уроке прошлое занятие сможет вызвать какие-то новые ассоциации с музыкой и стать опорной точкой для рождения нового мира внутри ребенка, а может и нет — это совершенно нормально, такие вещи не делаются за раз, но с  каждым новым уроком они все больше становятся возможны. 

— А ты сразу видишь талант? Вот этот выстрелит, а этот — нет. 

— По-разному, есть дети, которых видно сразу. А некоторые открываются в 12-13-14 лет. Музыкальность может раскрыться в разном возрасте, и часто невозможно понять, когда и как это произойдет. Иногда это связано с любовью к музыке, а иногда любовь к музыке приходит через что-то другое — первые чувства, художественный фильм, книга, лето.

— А у тебя как это было?

— У меня все очень легко получалось до какого-то момента. Я пришел в музыкальную школу, а в конце первого класса уже сыграл концерт с симфоническим оркестром. Еще ноги до педалей не доставали, мне поставили специальную тумбочку для этого. Но у всех детей по-разному, я повторюсь, это вообще не критерий. Возвращаясь к образовательному процессу, я, конечно, могу сказать, что одного такого ребенка в день достаточно, а бывает, что у тебя впереди еще восемь учеников. Тогда возникает вопрос, где брать силы? Когда живешь по такому принципу, это не вопрос зарабатывания денег. Ты больше ничем не можешь заниматься, потому что начинаешь жить жизнью своих учеников. Педагог формирует душу ребенка, закладывает точечные ценности, которые потом во что-то объединяются. Работа учителя не заканчивается в стенах музыкальной школы, потому что родители советуются, спрашивают, как быть – это бесконечные чаты, вопросы, переписки. Если ты не умеешь выстраивать границу между своей жизнью и работой, это чревато последствиями. Однако многие педагоги сознательно отказываются от всего, живут жизнью ребенка и его семьи. А потом приходит лето, дети уезжают, и вдруг ты понимаешь, что остался совсем один, наедине уже с собственной жизнью, а не с чьей-то. И такое открытие может быть пугающим. Получается своего рода служба. Я работаю с такими педагогами и испытываю постоянное изумление, восторг и безграничное уважение к ним.

— Кажется, что между талантливым исполнителем и популярным, известным музыкантом все-таки есть определенная разница. Ты в своей карьере вышел далеко за рамки академического творчества — даешь концерты на самых разных  площадках, экспериментируешь с жанрами и так далее. Это определенная стратегия? Как ты к этому пришел? 

— В моей жизни был период в год, когда я вообще не выступал. Это было время, когда Теодор Курентзис пригласил меня быть специальным музыкальным советником церемонии открытия Первых Европейских игр в Баку в 2015 году, где он и его брат, композитор Вангелино Курентзис были музыкальными директорами церемонии. Тогда я занимался музыкой не с точки зрения исполнительского мастерства, а в целом. Я очень благодарен тому времени и, конечно, Вангеино и Теодору, так как работа с ними подарила мне просто феноменальную школу толкования музыкального искусства. 

Там же я познакомился художественным руководителем церемонии открытия, греческим театральным режиссером Димитрисом Папаиоанну, который, кстати, в 2006 году делал церемонию открытия Олимпийских игр в Афинах. Церемония открытия такого формата — это объединение жанров: здесь и танец, и хореография, и музыка, и поэзия, спецэффекты, декорации, сложнейшие конструкции с искусственным интеллектом. Наблюдения, обсуждения с креативной командой — все это позволяло наблюдать за процессом и за самим собой одновременно изнутри и со стороны. Ведь главное в искусстве — это результат соотношения себя с миром. Когда ты можешь смотреть на себя со стороны, у тебя открывается возможность наблюдать и за этим миром. Там я не просто этому учился, а вообще понял, что такое есть. И у меня были очень хорошие учителя. 

 — А почему ты не играл в тот момент, что тебя останавливало? 

— У меня не было времени и чувства, что мне это необходимо. А формальное, пусть и качественное нажимание на кнопки по необходимости мне никогда не было интересно. 

— И в какой момент это закончилось? 

— Когда я почувствовал ту самую необходимость. Чувство свободы в принятии решений. Мне перестало быть страшно не играть ту музыку, которую нужно играть. Я до сих пор прохожу через этот процесс, но тогда это были совсем новые чувства для меня. Однако я почувствовал эту необходимость и в 2017 году начал снова играть концерты. Этот этап продолжается и сейчас. 

Наша проблема, проблема музыкантов, заключается в том, что мы не видим своих горизонтов. Горизонта нет, поэтому очень сложно находить точки опоры. Как сказал Архимед: «Дайте мне точку опоры, и я сдвину Землю». Музыка — это мир, в котором привычных точек опоры может не быть. Задачи, которые ставит искусство перед исполнителем, касаются скорее вечности, чем сегодняшнего дня. И иногда в этих диалогах с музыкой и с собой гравитация взаимоотношений и поиска нужной интерпретации и средств выразительности может быть настолько сильна, что эта сила переносит тебя за «горизонт событий», это в каком-то смысле точка невозврата. И в этой точке происходит побег, переход от Моцарта к Брамсу, от Шуберта к Прокофьеву — перемещение в новую реальность. Невозможно оставаться в прежней реальности, играя музыку из другой. Так как тогда ты можешь быть только наблюдателем или исполнителем, применяющим одни и те же правила жизни для жизни в разных точках вселенной.    Впрочем, иногда хочется именно этого. Потому что в каждой новой вселенной ты не защищен, тебе не за что зацепиться, нет ничего прежнего. Есть твоя интуиция и композиторский замысел, на них и приходится строить новую вселенную взаимоотношений,  времени и чувств. 

— Когда ты познакомился с братьями Курентзисами, это во многом повлияло на тебя и на твою карьеру. Расскажи про ваше знакомство и дружбу.

— С Теодором я познакомился, когда мой друг Георгий Мансуров пригласил меня в совместный проект. Мы занимались электронной музыкой и выступили на Дягилевском фестивале в Перми. Теодор, пригласив нас выступить, показал, что доверяет  нам, и это доверие я ценю очень высоко. Ему не нужны были дипломы, конкурсы и другие приметы успешности. Ему важно было другое — нематериальное, сутевое. Я это тогда сразу почувствовал. Наверное, формат наших отношений определил он. Все-таки он маэстро. У нас зародилась дружба, а позже у меня и вовсе появилась музыкальная семья в лице Теодора и Вангелино. С ним я познакомился чуть позже в Москве, когда они приезжали в Москву с проектом Winterreise Шуберта. Мы пообщались, обменялись несколькими словами о концерте. Через пару месяцев мне позвонил Теодор и предложил проект в Баку, он знал, что я занимаюсь азербайджанской симфонической, оперной музыкой. Так меня пригласили в тот проект. Мы летали в Берлин, две недели записывали разную симфоническую музыку от Уолтона до Шостаковича, Дебюсси, Караева и Чайковского. Про этот опыт и впечатления я могу рассказывать действительно долго, потому что он во многом изменил меня как музыканта и как человека. 

— Курентзис, безусловно, совершил в современной России революцию в отношении восприятия широкой аудиторией классической музыки. Это стало сначала модным в элитарных кругах, а потом вышло уже на более широкий уровень. Сегодня классику можно услышать на самых модных и неожиданных площадках. При этом я уверена, что есть сторонники того, чтобы музыка оставалась эгалитарной и не выходила за академические рамки. Как ты к этому относишься? 

— Не очень люблю слово «элита». То, что сделал Теодор, – это, конечно, революция в области не только классической музыки, но искусства в целом. Начнем с того, что он новатор, рокер в своем деле, ведь у него есть свобода мышления. Он всегда честен и знает, чего хочет. Он слышит в голове,  как должен звучать оркестр. И не боится создавать интерпретации. Его талант неизменно соединяется с харизмой, и получается та органика, которая есть только у Теодора. Помню, как оркестр записывал, например, симфонии: 6-ю Малера или 6-ю Чайковского. Я приходил понаблюдать, как он читает текст, как работает с оркестром, как добивается того, что ему нужно. И он очень убедителен в этом, потому что у него есть идея. Он не боится ломать границы, но, ломая, создает новые, а это очень важно. Можно ведь сломать все, устроить анархию, но ничего не предложить взамен. Свобода определяется рамками, и когда ты сносишь одни, то должен поставить другие. 

— А ты себя ощущаешь рокером?  

— Мне кажется, я скорее кто-то вроде джазмена, ищущего свою тропинку вместо привычной дороги. В консерваторские времена на меня уже посматривали косо, потому что я играл джаз. Есть еще советская присказка: «Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст». Так чаще всего рассуждают люди, которые сами никогда не смогли бы сыграть джаз. А те, кто любит музыку, с уважением относятся к любым жанрам, у них другое мышление. Даже профессора делятся на два кластера. Когда я учился, мы летом часами сидели на даче у Веры Васильевны Горностаевой с моим профессором Ксенией Вадимовной Кнорре и слушали альбомы Кейта Джарретта. О чем-то говорили, общались. Это определенный стиль жизни. Когда мне встречаются люди, которые говорят, что они идеальны во всем, я их боюсь, потому что этого не может быть. И когда мне говорят, что есть только классическая музыка и ничего, кроме нее, существовать больше не может, могу в ответ лишь с огорчением промолчать. В этом смысле я не воинствующий человек, потому что существует множество задач в искусстве, которые мне интереснее решать, чем вести спор. 

— Насколько для тебя важна корреляция между личностью музыканта и тем, что он создает? Новая этика сегодня говорит нам, что гений не оправдывает злодейства, поэтому мы отменяем классиков за их поступки в личной жизни. 

— Совсем на важна. Иногда я даже жалею, что что-то знаю. Информация, которую ты должен передать людям, не всегда пересекается с твоими личностными качествами, а часто вовсе не пересекается. Хотя бытует мнение, что полезно знать детали жизни композитора. То есть, с одной стороны, ты должен знать, чем завтракал Брамс, когда писал 3-ю симфонию, а с другой — в нужный момент лучше уметь это забыть. Если ты трактуешь музыку с точки зрения личностных качеств композитора, это может быть неверный путь. Иногда бывает сложно принять какие-то события из жизни великих. Например, У Брамса был роман с женой Шумана — Кларой. Вместе с этим именно Шуман открыл Брамса немецкой публике и дружил с ним до конца своих дней. 

— Но мы живем в мире, где работает культура отмены — на личностном, социальном, политическом уровне. Насколько ты сам в этом смысле следишь за своей репутацией?

— Если сегодня в Европе могут отменить Чайковского или Рахманинова, у меня возникает вопрос: что в таком случае нельзя отменить? У меня иногда такое ощущение, что завтра могут и Бога отменить. Но неужели в мире нет ничего святого, что нельзя не отменить? Тогда же в нем не остается никакого стержня. Конечно, в этой ситуации каждый артист выбирает то, что ему нравится, но у меня она ничего, кроме сожаления, не вызывает. Мне кажется, музыка воспитывает в тебе честность, которая потом находит отражение и в семье, и в бытовых моментах, и во всех проявлениях жизни. У меня есть возможность выбирать и исполнять те программы, которые я хочу, — это мое маленькое счастье, и я рад, что меня в нем пока никто не ограничивает. Надеюсь, так и будет продолжаться. А что касается репутации, тут опять же важна честность. Прежде всего перед самим собой. 

— У тебя за карьеру было немало концертов в Европе. Учитывая все последние события, очевидно, что их либо станет меньше, либо совсем не станет. Насколько для тебя это большая потеря?

— Я не отношусь к этому как к потере, потому что играю концерты с равной долей ответственности в любой стране, любом городе и на любой площадке. Для меня важно, что то, чем я делюсь, представляет интерес и отзывается в душе. Даже если это будет один человек из числа всех пришедших на концерт, значит, все не зря. Я рад, если музыкой смогу помочь людям, скрасить их час, вылечить от чего-то, решить внутренние проблемы. Иногда послушать музыку — это как психотерапия. Услышал — и в тебе оно выздоровело.

Музыка и искусство в целом учат тебя скромно делать свое дело. Пользоваться благами по мере необходимости. Ты учишься быть счастливым от того, что имеешь.  Человек покупает, допустим, дорогой автомобиль, он счастлив, а через два дня выходит новая модель, и он уже не так счастлив. А действительно ли он был таковым, когда купил себе машину? А иногда ты сидишь на берегу моря и смотришь на темно-синий оттенок, который хотел передать в сонате Бетховена, и внезапно ты нашел его. Вот что важно, как мне кажется. И тогда ты не гонишься за тем, чтобы выступать и в Австралии, и в Канаде, и в Америке. Тебе достаточно того, что есть, если в этом ты говоришь правду. Если кто-то захочет услышать меня в Европе или Америке, я буду только рад. Но это не самоцель. Площадки — не самоцель. Количество людей тоже. В твоей жизни может быть один человек, который пришел к тебе, и ты ему помог. И в этом смысл. 

— Тогда что дальше? Вот у тебя есть концерты, площадки, ты записываешь альбомы, выпускаешь клипы. Какие следующие шаги в развитии карьеры?

— Когда мы очень четко планируем будущее, есть риск, что мы можем потерять настоящее. Каждый человек должен находить время для самого себя. Мы меняем мир, наблюдая за происходящим. Это вечные шаги к счастью. Ведь счастье — это когда я сам создаю мир, в котором хочу жить, и не беру то, что уже готово. Любовь и счастье — это что-то, что создаешь ты сам. Поэтому любовь не продают в супермаркете. И карьера для меня в этом смысле — попытка найти и обрести, вечный поиск, желание нащупать свою интерпретацию и потом поделиться ею. 

— А у тебя есть ощущение будущего? Сейчас многие жалуются на его отсутствие.

— Наш мир несовершенен потому, что мы несовершенны. И, как мне кажется, задача музыки — дать возможность человеку услышать самого себя, вернуть его к началу, сделать шаг к своей собственной эволюции. В музыкантском мире совершенно другие порядки, другие ценности, другое времяисчисление. Будущее для меня — это умение и возможность смотреть в прошлое: изучая его, мы можем открыть то, что будет дальше. И я нахожусь в этом процессе, поэтому не могу с уверенностью сказать, что вижу будущее. Но могу сказать точно, что мне важно соотносить себя с действительностью и сегодняшним моментом. Это помогает не забывать, кто я, что я чувствую и почему я счастлив.