«Я понимал, что многое снимаю «в стол»: фотограф Сергей Борисов о цензуре и свободе

В  портфолио Сергея Борисова есть и постеры для звезд эстрады, вроде Аллы Пугачевой и Юрия Антонова, и провокативные ню с девушками на фоне сталинских высоток. Он снимал портреты идолов андеграунда: Высоцкого, Цоя, Лимонова, Курехина. Ему позировали Джоанна Стингрей, Владислав Мамышев-Монро, Ольга Свиблова и Леонид Бажанов — с шампанским на фоне Манежа на открытии первой Фотобиеннале в Москве. 

В интервью Forbes Life Сергей Борисов рассказал о том, как ему удалось стать своим в мире богемы и андеграунда, о принцессе Диане, которой приглянулись его работы, и о значимости аукционных продаж для карьеры фотографа. 

— Сергей Александрович, про вас говорят, что вы человек, остро чувствующий дух времени. Вы стремились к этому сознательно?

— Конечно, я не думал о духе времени, а просто фотографировал. Хотя отдельные предчувствия были. У меня есть снимок, на котором виден снятый в контражуре памятник «Рабочий и колхозница», а за ним на темном фоне — тающий след от самолета. Я назвал этот кадр «Закат». Шел всего лишь 1985 год, но я уже тогда что-то почувствовал.

В 1983 году, снимая рекламу для группы «Диалог», я уложил музыкантов в ряд на асфальт. А когда делал очередной дубль, какие-то люди выскочили из подворотни. Тогда я вдруг понял, что этот снимок — нечто большее, чем просто реклама. В шутку про себя сказал: «Кажись, шедевр получается». Но тогда про дух времени я еще не задумывался, а после «Заката» это словосочетание стало приходить мне на ум все чаще. Когда в 2003-м я снял «Рабочего и колхозницу» по пояс во время реставрации памятника, я почувствовал, что в этом снимке действительно отражен дух времени.

— Меняется ли со временем ваше  восприятие собственных работ?

— Иногда, когда перебираю архив, такое происходит. Есть один хороший пример. Я, конечно, знал, что именно снимаю, но не понимал до конца всей значимости этой работы. Речь о снимке «Соседний переулок». На нем вдруг появляется какая-то девушка, рядом идет женщина с пакетом Marlboro, а в луже отражается купол храма Христа Спасителя. Почему-то этот снимок пролежал лет 20, с конца 1990-х годов, прежде чем я понял, насколько он хорош.

— Можете вспомнить, когда ваши снимки начали брать на международные аукционы?

— В 1994 году принцесса Диана затеяла проект под названием A Positive View («Позитивный взгляд»), для которого 100 лучших фотографов мира должны были предоставить по одному снимку. Для рекламной кампании Диана лично отобрала 15 фотографий, в том числе и мою. Был издан отдельный каталог, а потом работы выставили на благотворительные торги Sotheby’s. Благодаря этому на меня начали обращать внимание крупные аукционные дома: тот же Sotheby’s, Christie’s и Phillips, который считается третьим мировым аукционом, но в плане фотографии лидирует. Какие-то работы брали у меня, а какие-то попадали на торги из частных рук.

— Для вас что-то поменялось в связи с успехом на аукционах?

— Сейчас, хотим мы этого или нет, рейтинг любого художника, в том числе и фотографа, определяется не выставками или чем-то еще, а именно ценой на аукционе. А уж если лот не продался один или два раза, то в третий раз твою работу попросту не возьмут. К счастью, мои работы постоянно продаются. Конечно, есть и свои плюсы. На торгах снимки классиков фотографии, типа Энсела Адамса, могут продаваться за тысячи или даже миллионы долларов, как это недавно произошло со «Скрипкой Энгра» Ман Рэя, которую купили за рекордные $12,4 млн. Это цены, сопоставимые с ценами на серьезную живопись.

— Как вы перешли от съемок советской эстрады к андеграунду?

— Питерский андеграунд оказался интереснее, чем эстрада. При этом я продолжал по-прежнему общаться с Юрием Антоновым, с Добрыниным. Но к началу 1990-х эстрада тоже тяготела к року. На моих глазах группы меняли названия и свою жанровую принадлежность — например, с нью-вейва на металл. При этом гонорар за плакаты оставался довольно скромным, а работать становилось все труднее. Когда я только начинал в конце 1970-х годов, улететь во Львов или в Кемерово ничего не стоило, а потом ситуация изменилась: билетов стало не достать.

Но были и исключения. Например, «Земляне» вывозили меня в Сочи, а с Антоновым мы ездили в Кишинев, где нас принимали на высшем уровне и водили в погреба с шампанским. Когда мне заказали несколько плакатов для танцовщика Махмуда Эсамбаева, я поначалу отказывался. Правда, когда узнал, что планировались гастроли в Крыму, сразу согласился. Но в целом работать с эстрадой становилось не так интересно.

— Когда вы снимали художников-нонконформистов — Зверева, Немухина, — что это для вас значило?  

— Я впервые снял Анатолия Зверева в 1978 году. Тогда нас было трое — тех, кто постоянно фотографировал художников. После этого журнал Soviet Life, выходивший на шести языках мира, опубликовал статью обо мне. Разумеется, это льстило. Со временем ко мне стали часто обращаться западные издания — немецкий Tempo, французский Actuel. Платили они, разумеется, гораздо больше. Кроме того, этот опыт позволял лучше понимать, что происходит в мире современной фотографии. В СССР были хорошие фотографы, которые знали, как сделать качественный снимок, но они, в отличие от иностранцев, не видели тенденций. Слово «тренд» я впервые услышал в 1987 году, когда мои снимки напечатали на обложке Tempo. Можно сказать, это они мне подсказали, в чем заключается мой личный «тренд».

 — Было ли у вас что-то вроде самоцензуры?

— Здравый смысл. Я себе запрещал только то, что мне претило этически или эстетически. В советские СМИ обращаться было просто бессмысленно. Поскольку я вращался в андеграундной среде, я понимал, что многое снимаю «в стол», например обнаженную натуру. В Tempo, кстати, попал снимок с девушкой, которую я сам разрисовал. Я сделал его в 1985 году просто так, для себя. Не задавался вопросом, куда это можно отдать. Когда меня спрашивали, для чего это, я отвечал: «Для человечества». Tempo буквально ухватился за этот кадр и поставил его на обложку. Позднее, в 1989 году, французский журнал Photo выбрал снимок, на котором девушка, завернутая в красный флаг, держит в руке серп под горлом. Они хотели взять его на обложку, но как раз в это время во Франции готовились к визиту Горбачева, поэтому они решили поместить снимок внутрь материала. Статья обо мне открывалась снимком «Русские идут!».

— На ваш взгляд, как за последнее время изменилось восприятие обнаженной натуры в фотографии?

— Тут существуют свои нюансы. Если это просто снимок красивой обнаженной женщины, который в фотографии называют «акт», — это одно дело. В советское время был популярный чешский журнал «Фотография», были прибалтийские журналы, там печатали такие «акты», но это сильно отличалось от того, что делаю я. Мои работы можно назвать «социальным ню». Это совсем другое.

Отношение общества к этому, разумеется, изменилось. Помню, как в начале 1990-х годов все девушки резко захотели стать моделями. Но те, кто снимался у меня ню, делали это из любви к искусству. Другие почему-то считали, что если они снимутся обнаженными, это повредит их карьере. А сегодня, когда это делают даже жены президентов, никто уже так не считает.

— Не был ли «дух времени», запечатленный на ваших снимках, иллюзией? Вам не кажется, что свобода существовала лишь в коконе наших фантазий?

— В каком-то смысле могу с этим согласиться. Но только в качестве образа предложил бы не кокон, а перламутровую раковину, которая внезапно открылась, показала нам свою жемчужину, а потом захлопнулась. Во всем андеграунде насчитывалось примерно 1000 человек на два города, на Ленинград и Москву. Вот и все.