«Где стол был яств, там гроб стоит»: как в «Опасных связях» мертвое вытесняет живое

Три с половиной часа в крохотном пространстве старой сцены,  вплотную притиснутые к длинному столу, зрители наблюдают, как актеры Мастерской Петра Фоменко едят. Вся декорация премьерного спектакля  по роману Шодерло де Лакло «Опасные связи» — 18-метровый стол, где разложены 8 голов сыра, 6 окороков, разнообразные хлеба, два пирога, 5 крабов и омаров, устрицы, мидии, морские ежи, виноград, персики, помидоры, клубника, дыни, лимоны. Для каждого спектакля реквизиторы закупают около 30 пунктов провизии по списку. 

Большой выдумщик, режиссер Перегудов когда-то заставлял героинь мелодрамы «Время женщин» чистить лук на авансцене, отчего первые три ряда «Современника» плакали горше последующих; лил молоко с небес и кормил зрителей бананами в своей версии романа Маркеса «Один день в Макондо»; засыпал сцену МХТ сеном и заливал водой в постановке тургеневского «Месяца в деревне». «Опасные связи» в Мастерской Перегудов исполнил как эпохальный натюрморт. 

Жанр спектакля режиссер определил как «дегустацию с антрактом».  А учитывая печальный финал истории (широко известной по голливудской экранизации 1988 года с Джоном Малковичем и Умой Турман,  по «Вальмону» Милоша Формана 1989 года с Колином Фертом, балетоманам — по «Парку» Анжелена Прельжокажа) можно было сразу, не церемонясь, заявить по-пушкински: «Где стол был яств, там гроб стоит». 

Спектакль-натюрморт с его безупречной живописностью (художник Владимир Арефьев, бутафоры Татьяна Скороходова, Александр и Татьяна Хованские) сильнее всех других затей Егора Перегудова срезонировал с действительностью. Натюрморт в «Опасных связях» натюрморт не просто яркая обманка, красивая картинка — здесь он превращается в безжалостную иллюстрацию современности, документально точную фиксацию текущего момента: люди предпочитают есть, лишь бы не чувствовать. 

Так проходят светские выезды на дегустации в Плес и в Мандроги по приглашениям жен звездного ресторатора и медийного гробовщика, так наши современники ездят в приграничный Ростов на дегустацию нового меню в местном заведении. Так бегут на открытие гастрономических ресторанов с театральными декорациями в центре Москвы. Набиваются в фудкорты на рынках. И даже итальянский исход с ГЭС-2 ( уход директора «Дома культуры», директора-основателя фонда V-A-C Терезы Мавики, а затем и ресторатора Николо Мавики из «Дома культуры» миллиардера Леонида Михельсона) оплакали именно на закрытии ресторана Stolen Artichoke. Когда шеф шефа Эммануэле Поллини исполнил свой фирменный тирамису в виде трюфеля в кофейно-карамельной корочке с муссом из маскарпоне внутри на подушке из печенья савоярди, тогда раздался вздох cожаления о том, что без мощных выставочных проектов на ГЭС-2 такой ресторан не имеет смысла. В общем, «заедают непрекращающийся стресс», — объяснят происходящее диванные психологи. 

Загадку «Опасных связей» Шодерло де Лакло еще сто лет назад пытался разгадать искусствовед Павел Муратов: как в просвещенную эпоху 1780-х годов, когда расцветали философия и наука, смогли появиться герои, напрочь лишенные снисхождения и сострадания, движимые лишь корыстью и расчетом. Сто лет спустя  вопрос актуален вновь. Разве что в наше время расцветают не философия, а IT и биология.

 «Сложные постройки Бальзака кажутся непрочными рядом с математически верным построением этого романа в письмах, — размышлял Муратов, — И понятно, почему, — Бальзак вечно теряет равновесие под наплывом теплых человеческих чувств и симпатий. У Лакло нет симпатий, и неизвестно, чувствовало ли что-нибудь его каменное сердце».

Герои в версии Перегудова изначально походят на предметы, созданные бутафорами. Все  мастерство интонации, все кружевоплетение псхологизма, весь фирменный фоменковский гуманизм приемов, способных оправдать любого негодяя, безжалостно, словно панцирь краба, удалены рукой «шеф-повара». Здесь нет иных оттенков, кроме внешних эффектов. Атласное платье цвета шафрана в тон нежно-рыжих кудрей и фарфоровой кожи маркизы де Мертей (Полина Кутепова) выглядят в этой композиции гораздо насыщеннее и эффектнее, чем ее крикливо-однообразные интонации. В той же скудной палитре действуют все три поколения актеров мастерской: и Томас Моцкус (Вальмон), и Серафима Огарева (президентша де Турвель), и юные Дарья Коныжева (Сесиль де Воланж) и Рифат Аляутдинов (шевалье Дансени).

Не оправдания героям Лакло ищет «шеф» Перегудов, а достоверности. И находит, что называется, не отходя от стола. 

Жрущие, жующие чревоугодники сплетничают и прелюбодействуют в пространстве натюрморта: обнаженная невинная Сесиль в сцене соблазнения беззащитна, как устрица под ножом, а президентша Турвель распластывается в объятиях Вальмона, подложив под голову вместо подушки ногу свиного окорока. С набитыми ртами, зажевывая стебли сельдерея или разрывая руками плоды дыни, герои будто бы пожирают свой мир, проедают время, жизнь — и в конце концов друг друга. 

Старательно скопированный с полотен старых мастеров  (даже бокалы-ремюры театр заказывал специально в стекольной мастерской),  стол лишен важнейшей детали, характерной для голландского натюрморта — на нем нет охотничьей дичи. Впрочем, тут режиссеру не потребовалось правдоподобия  Франса Снайдерса, выписывавшего каждый клок шерсти убитого зайца, каждое перышко белой гусиной шеи, — Перегудов назначает на роли уток, фазанов, зайцев и лосей героев романа. Тут и Дансени, живой труп, и Вальмон, убитый на дуэли, и президентша де Турвель, не в вынесшая разрыва с любовником, и Сесиль де Воланж и ее выкидыш, и  маркиза де Мертей, павшая жертвой смертоносной оспы. По мере выбывания героев на столе появляются туши дичи. Мертвое вытесняет живое. Еда заканчивается.