«По примеру богов»: как Генрих Семирадский делал росписи для храма Христа Спасителя

Грандиозному храму-памятнику, посвященному победе в войне 1812 года, предстояло стать символом торжества православия. Говорят, что здание по проекту Константина Тона возвели на месте разрушенного Алексеевского женского монастыря, под проклятия его настоятельницы. Факт недоказанный, однако за 40 лет строительства собора его преследовали самые разнообразные несчастья, в том числе пожары, затопления, обвалы. Простоял «великий Храм-Витязь в шапке литого золота», как поэтически назвал его писатель Иван Шмелев, совсем недолго, почти столько же, сколько строился. Освятили в 1883-м, снесли в 1931-м.

В своем проекте архитектор Тон опирался на образцы древнерусских соборных церквей византийского типа, им соответствовал и внутренний интерьер. По традициям православного искусства стены украсили сюжетными и орнаментальными росписями, которые занимали огромную площадь в 23 000 кв. м.

Куратор выставки «По примеру богов: Генрих Семирадский», замдиректора Третьяковки по научной работе Татьяна Карпова рассказывает, что за время строительства храма сменилось несколько поколений художников и архитекторов различных эстетических ориентаций, и в результате к художественному оформлению интерьера имели отношение почти все крупные русские художники XIX века, в том числе и Генрих Семирадский. 

Мастер античной идиллии Генрих Семирадский пользовался благосклонностью царской семьи, и на него сыпались заказы от великих князей. Хотя искусствоведов порой раздражали его увлечение внешними эффектами и холодность, публика его боготворила. 

Масштабные полотна Семирадского на библейские и античные темы хорошо известны, но для храма Христа Спасителя художник освоил и евангельскую тему. Для московского храма он создал семь работ. Не все они получили однозначно положительный отклик критики. Например, о композиции «Александр Невский принимает папских легатов» одна из петербургских газет того времени написала, что толстая с короткими жирными пальцами фигура Невского напоминает утопающего в роскоши римского императора. 

Но «Тайная Вечеря» вызвала всеобщее одобрение. «Это была самая популярная работа в храме, — рассказывает Татьяна Карпова. — Даже Репин, ярый критик Семирадского, отмечал ее качество. Он писал Стасову, что это лучшее, что  есть в храме». 

А там было из чего выбирать. В росписи принимали участие около 40 художников, среди них — Иван Крамской и Василий Суриков, Илларион Прянишников и Виктор Васнецов, Владимир Маковский и Василий Петрович Верещагин, тезка знаменитого баталиста Василия Васильевича Верещагина. 

Памятник нереализованным проектам

Выражаясь современным языком, строительство храма — типичный образец долгостроя. В то время академический романтизм и его крупнейшие представители Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов с «их почтительным отношением к церковной живописи, как к одной из высших форм творчества», как писал искусствовед из Русского музея Павел Климов, уже отживали свой век. Храм начинали строить в то время, когда романтики-академики еще считались непререкаемыми авторитетами. Казалось бы, проект такого масштаба не мог пройти мимо них. 

Но Брюллов не смог из-за слабого здоровья, которое он подорвал, расписывая купол Исаакиевского собора. История с приглашением Александра Иванова растянулась на несколько лет. По словам старшего научного сотрудника НИИ Российской Академии художеств Натальи Бартельс, художник вначале отказался, так как спешил завершить дело своей жизни, картину «Явление Христа народу». Роспись храма потребовала бы отложить работу над полотном на несколько лет. Однако спустя пару лет после первого предложения, находясь в стесненных обстоятельствах, Иванов все же взялся за эскизы образа Воскресения Христова, которые до него уже разрабатывал Брюллов. Для этого художник просил подыскать ему в Москве древнерусские иконы Воскресения. Но тут архитектор Тон предложил Иванову писать евангелистов в менее «престижных» медальонах. Иванов обиделся и отказался. 

Евангелистов передали престарелому Федору Бруни, он умер, не завершив работы, которую к тому же признали неудовлетворительной, и ее переписал другой художник.

Трагически закончилось участие в проекте еще для одного академика — Петра Басина. Написанное им изображение Спасителя на престоле император Александр II посчитал слишком архаичным, сообщает Евгения Кириченко в книге «Храм Христа Спасителя в Москве», и оно было переписано молодым художником Николаем Кошелевым, ставшим позднее известным церковным живописцем. 

Племя младое, небескорыстное

К росписи храма приступили в начале 60-х годов XIX века. К этому времени в обществе ощущался кризис религиозного чувства, что не могло не сказаться на живописи. Художники молодого поколения уже не разделяли пиетета своих учителей и смотрели на церковную живопись рационально, как на хорошую возможность достойного заработка. На смену академизму шел реализм. Суровый крестьянский быт и историческая правда теснили на полотнах волооких амазонок на фоне романтических пейзажей. 

Веяние нового времени ощущалось и под сводами нового храма. На смену академикам пришли их ученики. Большинство из них учились в историческом классе академии у профессора Алексея Маркова. По его эскизам создавались росписи главного купола. Для учеников росписи в храме воспринимались не как служение, а как работа. Татьяна Карпова говорит, что, например, «Семирадскому заказ импонировал. Участвовать проекте в центральном храме Москвы было почетно, и как он писал, исполнение заказа позволило ему работать над собственными картинами, не особо заботясь, купят их или нет».

Престиж и хорошие деньги стимулировали новое поколение художников. Василий Суриков окончил академию с золотой медалью, но в Италию пенсионером не поехал. Академия ввела режим экономии, а в качестве компенсации предложила написать храмовые композиции на тему четырех Вселенских Соборов на хорах. Оттуда их мало кто мог разглядеть при скудости освещения, но Сурикова это не сильно огорчало. За работу обещали 10 000 рублей — в то время весьма приличную сумму для начинающего художника. 

Хотя Суриков считал уже сделанные росписи в храме пресными и лишенными воображения, работал с увлечением. Наталья Бартельс рассказывает, что по сохранившимся эскизам видно, что Суриков предполагал изобразить характерные и колоритные типажи. Однако комиссия по возведению храма сочла их лишенными святости и поэтому неприемлемыми. 

Неприятный осадок от работы в храме остался и у Ивана Крамского. Изначально церковная живопись шла вразрез с его художественными принципами реалиста. Кроме того, его не устраивала сумма, за которую профессор Марков подрядил его с Николаем Кошелевым и Богданом Венигом расписывать купол с изображением Бога Саваофа. По воспоминаниям современников, Марков получил от Константина Тона заказ на эту роспись на сумму 100 000 рублей, из которых 25 000 он отдал заказчику в качестве «комиссионных» (на современном языке эту операцию можно назвать «откатом»). Марков пытался уговорить Крамского расписать купол за 6000 рублей, в то время как Крамской настаивал на 12 000 рублях. Сошлись на 10 000 рублях, но тяжелая работа на лесах, по мнению художника, никак не соответствовала этой сумме. 

Семирадский не жаловался. За «Тайную Вечерю», над которой он работал 15 дней, заплатили 16 000 рублей.

Индийский Тадж-Махал или русский самовар

Храм освятили в 1883 году, спустя 40 лет стройки, на которую ушло 15 млн рублей из казны. Общественность реагировала без восторгов. Как только не называли постройку Тона: Тадж-Махал, русский самовар, памятник дорогостоящего бессмыслия. Александру Иванову он напоминал «колоссальный шкап». Но в народе храм быстро приобрел широкую известность и популярность. Открытки с его изображением огромными тиражами распространялись по стране, и их нередко помещали на почетных местах рядом с иконами.

Когда сняли леса внутри собора, то оказалось, что росписи, несмотря на противоречия между представителями различных художественных направлений, совсем не так уж разностильны. Евгения Кириченко пишет, что, «несмотря на обилие художников разных поколений, их работам присуще стилевое единство, возникшее на основе следования академической традиции, с ее возвышенностью, идеальностью и отвлеченностью». 

«Все-таки это была одна школа, хотя некоторые особенности почерка и индивидуальные черты художников уже были налицо», — считает Наталья Бартельс. Она отмечает отлично выверенные композиции в храмовом интерьере, где «каждая была идеально вписана в то сложное пространство, которое создавала архитектура собора». 

Кроме того, по ее мнению, всю живопись собора объединил в единое пространство золотофонный орнамент «в византийском стиле» по проекту архитектора Льва Даля, обрамлявший сюжетные композиции и фигуры святых. 

Интерьер собора тоже вызвал нарекания. Критик Владимир Стасов возмущался уже самим фактом участия в проекте передвижников. Блестящему мастеру жанровых композиций Владимиру Маковскому ставили в вину то, что в масштабной композиции на стене ему не удалось соблюсти пропорций. Досталось от критиков и работам Семирадского за пристрастие к историзму.

Слабое звено

Уже через несколько лет после завершения строительства храмовые росписи оказались под угрозой разрушения из-за технических погрешностей при строительстве — плохой вентиляции и несовершенной системы отопления. 

«Мы скорбим о разрушении храма, — говорит Наталья Бартельс, — но мало кто помнит, что живопись стала разрушаться  еще при жизни художников, и причина была в инженерии, повлекшей за собой серьезные нарушения температурно-влажностного режима, и в технологических просчетах при подготовке основы под настенную живопись».

В  XIX веке художники уже не писали темперными красками по сырой штукатурке, как это было принято у древнерусских живописцев. Это мастерство к тому времени было утеряно. В храме Христа Спасителя использовались масляные краски, а они с течением времени начинают шелушиться и отслаиваться. Поэтому, как отмечает Татьяна Карпова, иногда более древние фрески находятся в лучшем состоянии, чем храмовые росписи XIX века. 

Больше всего пострадали криволинейные поверхности, например под угрозой обвала оказалась очень популярная роспись главного купола, которую копировали во множестве церквей. У нее начала осыпаться штукатурка, грозя обрушиться на головы верующих. 

Одной из первых «жертв» стала «Тайная Вечеря» Семирадского. «Художник писал «Тайную Вечерю» масляными красками по штукатурке по подготовленному масляному грунту на вогнутой стене за алтарем, — рассказывает Татьяна Карпова. — Но стена живет свой жизнью, промерзает и впитывает влагу, что негативно влияет на живописные композиции». А так как громадное помещение храма плохо отапливалось и вентилировалось, краски начали катастрофически быстро разрушаться. 

Семирадский начал бить тревогу очень скоро. Он предполагал повторить композицию, используя медный лист в качестве основы, так как на металле живопись хорошо сохраняется. Но не успел. Художник умер в 1902 году. Сохранившиеся фрагменты композиции сняли со стены и хранили в ящиках в подвале собора. 

Уже на первом съезде художников, который состоялся на рубеже 1910-1911 годов, поднимался вопрос о необходимости срочной реставрации росписей в храме Христа Спасителя. Создавали многочисленные комиссии, высказывали разные идеи, в том числе предложения о замене росписей на мозаику, но к единому мнению так и не пришли. А потом началась Первая мировая война, а за ней и революция. 

Поиски продолжаются

В 1931 году храм Христа Спасителя разрушили. Для этого создали специальный проект «обрушения храма Христа Спасителя взрывным способом». Молодая советская власть не нуждалась в «уродливых истуканах», как значились церкви в «Декрете о памятниках республики», подписанном Лениным. По свидетельству очевидца, оператора Владислава Микоши, заснявшего процесс уничтожения храма на пленку, перед взрывом из него «выволакивали с петлями на шее чудесные мраморные скульптуры. Отламывались руки, головы, крылья ангелов. Разламывались мраморные горельефы, дробились порфирные колонны». Некоторые вещи пустили в дело. Например, плиты с именами героев войны 1812 года раскрошили и крошкой посыпали дорожки в парках. Скамьи разместили в вестибюле станции метро «Новокузнецкая». Храмовым росписям практического применения не нашлось, их взорвали вместе со зданием храма. Но, как оказалось, кое-что сохранилось. 

В процессе подготовки к уничтожению храма была создана Комиссия по выявлению подлежащих музеефикации ценностей, которая составила список вещей для сохранения. Среди них значились переписанная на медь картина «Тайная Вечеря» художника Семирадского (после смерти автора работу выполнил художник Василий Савинский) и шесть картин на полотне художника Верещагина.

Шесть полотен на страстные сюжеты из алтарной зоны собора Василия Верещагина сохранились, скорее всего, по счастливой ошибке, говорит Наталья Бартельс. В наспех составленном списке указывались только фамилии, и профессора Академии художеств Василия Петровича приняли за его однофамильца и тезку–баталиста Василия Васильевича, которого новые власти почему-то считали противником царского режима. Обошлись с полотнами без церемоний — скатали в рулоны и отправили в Ленинград, где они долгое время пролежали в подвале Казанского собора. После восстановления храма картины вернулись на свое первоначальное место. Однако увидеть их нельзя, они находятся в алтарной части. 

Следов переписанной на медь «Тайной Вечери» художника Савинского не осталось, зато сохранились оригинальные фрагменты голов Христа и апостолов Семирадского, а также его композиция «Александр Невский принимает папских легатов». Она долгое время стояла неопознанной под профилактическими заклейками, а сейчас после реставрации находится в Музее Отечественной войны 1812 года в Историческом музее. Уцелела и одна из четырех композиций Василия Сурикова, «Четвертый Вселенский Собор». Она оказалась в собрании Государственного музея истории религии в Петербурге.

Хотя в резолюции комиссии подчеркивалось, что «желательно дублирование на полотно по одной картине Маковского, Прянишникова, Басина, Верещагина и Сорокина», неизвестно, было ли это осуществлено в реальности. Есть предположение, что снять успели больше, какую-то часть живописи увезли в Донской монастырь, где она хранилась на земле, прикрытая рубероидом. Если это так, то условия хранения, а вернее их отсутствие, быстро довели до конца процесс разрушения, начатый еще в храме. 

 Однако есть надежда, что не все потеряно. В 1990-е годы в архивном хранилище в Сергиевом Посаде были обнаружены восемь монохромных картонов с графическими изображениями святых. Многие десятилетия они пролежали неопознанными и свернутыми в рулоны. Автором оказался ныне забытый художник Павел Плешанов, один из любимых учеников Федора Бруни. Картоны Плешанов сделал в процессе подготовки к росписи на хорах. По словам Натальи Бартельс, каждый лик на работах наделен индивидуальными чертами.