«Аскет»: театр «Практика» и Мастерская Брусникина поставили оперу про Андрея Сахарова

— Сюжет вашей новой работы построен вокруг биографии Андрея Сахарова. Почему вы выбрали жанр оперы для рассказа этой истории?

— Фигура Сахарова трагична сама по себе — его отношение к собственному детищу постоянно менялось (Андрей Сахаров — один из создателей первой водородной бомбы. —  Forbes Life). Это вполне себе традиционный сюжет, когда герой становится врагом, соперником и антагонистом своих изобретений. И у Сахарова произошел такой момент в жизни, поэтому в нашей интерпретации он стал героем оперной партитуры. Что нам известно про оперу? Это не бытовой жанр: сам по себе он подразумевает большие истории, большие потрясения, как правило, трагедийного характера. У истории Сахарова есть эта основа. 

— Какое место в постановке занимают именно биографические данные вашего героя?

—- У Сахарова есть цитата, которая отчасти легла в основу идеи нашей работы: «Судьба моя оказалась крупнее, чем моя личность». Действительно, судьба эта по своим масштабам сравнима с судьбой античного героя. Но при этом Сахаров вместе со всеми этими перипетиями, сражениями с реальностью, c системой, считал себя совершенно обычным человеком. Нам интересно его исследование о законах Вселенной, где он говорил о многолистной системе устройстве мира. То есть Вселенная по Сахарову похожа на книжку, где каждая страница —  это отдельная система. Можно бесконечно перечислять зоны интересов Сахарова — наука, правозащитная деятельность, публицистика, — которые укладывались в голове одного человека. 

Мы сделали структуру оперы семичастной, обозначив ее внутри команды создателей как «Страсти по Андрею»

— Насколько линейно при этом вы стараетесь вести повествование?

— Как жизнь и научные интересы Сахарова многослойны, так и партитура нашей оперы многолиственна и не стремится повторить событийный ряд его жизни. Например, раскрывая сюжет, мы обращаемся в том числе к другим временным периодам и героям. Не раскрывая все идеи, расскажу, что в первой сцене речь идет о событиях 1600 года — казни Джордано Бруно. Он как раз первым утверждал, что Вселенная бесконечна. И был сожжен как еретик. Работая над оперой, мы пришли к форме Страстей — канонической музыкальной форме, описывающей несколько дней из жизни Христа. Досконально повторяя структуру этих канонов, мы сделали структуру оперы семичастной, обозначив ее внутри команды создателей как «Страсти по Андрею». Наш метод привел нас к неким христианским музыкальным канонам.

— И как выглядит ваша партитура?

— С одной стороны, она сочинялась в современных тенденциях. Например, с использованием электронных сэмплов. Для этой партитуры мы специально собирали электромагнитные приборы, которые музыканты используют на сцене. Но есть здесь и классическая основа: все действие на сцене присутствует хор, который воплощает в себе те самые классические каноны, без которых нельзя создать Страсти.

— Кажется, музыкальный театр и тем более опера требуют особенного акустического пространства. Как вам работалось с этой точки зрения в Музее Москвы, в здании Провиантских складов, которые совсем не задумывались для этой роли?

— Одной из важных задач композитора Николая Попока как раз было поработать именно с акустикой Музея Москвы как с инструментом. Например, некоторые части партитуры он сочинял, находясь непосредственно в пространстве музея. Мы хотели учесть особенности помещения, отразить их уникальность. 

— Интересно, что роль Сахарова в вашей опере исполняет не актер, а музыкант Александр Суворов.

— Прежде всего «Аскет» — это музыкальный театр, поэтому роль нашего главного персонажа действительно исполнена музыкантом. Александр Суворов — перкуссионист, выдающийся профессионал. До нашей постановки он никогда не играл драматические роли, но оказалось, что он очень органичен в этих условиях. Его партитура — это не только ноты, он читает тексты в заданной композитором структуре. Мы сделали академика Сахарова перкуссионистом.

— И все таки, какое место в вашей постановке занимает сама биография Сахарова, а какая — принадлежит к области фантасмагории?

—- Мне сложно обозначить процентное соотношение фактов биографии и вымысла. У всей команды — у либреттиста Михаила Дегтярева, композитора Николая Попова, художника Наны Абдрашитовой, у меня — внутри есть ощущение некой экосистемы, микрокосмоса его жизни. Конечно, сначала мы провели исследовательскую работу, изучили материалы и работы, выходившие про Сахарова. Наша задача была не повторять очередной документальный фильм про него. Я не зря начал с того, что в нашем пантеоне есть несколько почти мифологических персонажей. Мы разбираемся, что такое герой, что такое миф, где факты и где вымысел. У нашего героя было много таких моментов — некоторые мытарства, — на которых можно сделать акцент, что неплохо для драматургии, но нам было интереснее обратиться к той параллельной Вселенной, понаблюдать и почувствовать, что там происходило, в одном из этих параллельных миров. И что эти параллельные миры существуют, у участников спектакля сомнений нет. В каком-то смысле наша опера — это спиритический сеанс.

 —  Вы один из первых режиссеров, увлеченных новой формой. Ваши работы — это зачастую синтез жанров. «Аскет» тоже такая работа? 

— Нашу оперу можно отчасти назвать еще и science-art-проектом: какие-то научные процессы здесь соединяются с процессами в области искусства. Благодаря чему возникает пограничная и синтетическая история. Дата в сто лет (со дня рождения) всегда как-то особенно будоражит (в этом году 101-й год со дня рождения Сахарова. — Forbes Life). Разные столетия заставляют нас высказываться. В 2017 году было сто лет революции, и многие художники делали свои проекты об этом. Юбилей всегда подталкивает еще раз посмотреть в сторону события, задуматься или создать что-то, связанное с ним. Сахаров, безусловно, явление и до сих пор находится в центре внимания, его имя часто возникает в связи с разного рода ситуациями. 

Мне кажется, нас ждет интересное время и на территории государственных институций. Время определенного противостояния

— В интервью журналу «Афиша» 2020 года вы говорили про зачаточное состояние постдоктеатра в России. Изменилось ли оно за последние два тяжелых для культуры года?

— Сейчас мы переживаем не самый большой расцвет театра как такового. Театр — это реакционное искусство. В будущем нас еще ждет всплеск интереса к документальному театру и постдоку, как только мы сможем думать о судьбе этого вида искусства. Сегодня театр — это, может быть, последнее, что обсуждается и что интересует людей. Но сама возможность собраться вместе и пережить какой-то новый совместный опыт совершенно необходима. И это намного важнее, чем те тенденции, которые возникают в русском или любом другом театре. 

В 2021 году появился и исчез питерский фестиваль «Точка доступа», где было очень много явлений постдока. Если возникает событие со своей программой, значит процессы идут. Безусловно, у документального театра есть свой зритель. В этом году я был членом «Золотой маски» и посмотрел много экспериментальных спектаклей, связанных с постдоком, с урбанистикой. Конечно, я не могу сказать, что эти опыты стали флагманами какой-то даже мировой тенденции, но в этом сезоне одной из лучших постановок заслуженно стала работа питерского режиссера Анатолия Праудина — это документальная трилогия, которую он сочинил, посетив три горячие точки. Вместе с артистами они собирали тексты и придумывали, как именно стоит показать эту историю. За счет таких проектов само документальное движение как-то живет. В итоги они взяли «Золотую маску» в одной из номинаций.

—  То есть есть положительные тенденции?

— Многие уже внедряют документ в свою партитуру. Даже если это формально не документальный, а какой-то синтетический проект. Сегодня это частое явление. Его нельзя назвать новаторским или экспериментальным, просто сейчас базироваться на чем-то достоверном считают хорошим тоном. 

— Хочется сразу спросить вас про судьбу фестиваля «Брусфест» (международный фестиваль документального театра имени Дмитрия Брусникина), где вы выступали программным директором.

— Судьба «Брусфеста» тяжелая, как и многих других независимых начинаний. Это был достаточно радикальный фестиваль постдока в плане программы. Получать гранты на такие инициативы сегодня стало сложнее, и мы пока что на паузе. Но каждый год мы надеемся, что что-то изменится. Сейчас из-за проблем финансирования мы не можем его проводить.

— В целом какие сегодня шансы у независимого театра?

— Я могу рассказать про Мастерскую Брусникина (Юрий Квятковский входит в художественный совет театра. — Forbes Life) — команду с историей, связанную с конкретными людьми и личностями. Появление таких проектов в какой-то мере определяет общий климат: чем больше независимых театров, тем лучше обстоят дела в культурной повестке. Сегодня не то время, конечно, когда кто-то задумывается, чтобы независимым коллективам хорошо жилось. Так и не появилась какая-то налаженная система государственной поддержки. Хотя грантовая система в какой-то момент встала на рельсы. 

Независимый коллектив не думает о том, что ему делать, что говорить и как себя позиционировать. А сегодня обращают внимание все чаще на то, что такие коллективы делают, и ищут возможность сделать из театра рупор каких-то определенных смыслов. В этом уже, конечно, меньше свободы, но больше функционала. По-настоящему независимый коллектив не сможет подстроиться под эти задачи. На спектакль могут прийти совершенно непонятные персонажи, давать свои оценочные суждения, вешать клеймо и писать доносы на режиссера, художника или артиста. И ведь к этим псевдоэкспертам прислушиваются.

Мне кажется, нас ждет интересное время и на территории государственных институций. Время определенного противостояния. Очевидно, что театр не может быть только таким или только таким — при каком-то одном выборе он превратится в музей. Интересен ли театр как функция? Мне не очень.

Именно отказ от базисных вещей приводит к какому-то смелому неочевидному результату. А дальше либо провал, либо победа

— А что интересует в театре именно вас? Кажется, что вы проводите какое-то собственное исследование на этом поле, работая с абсолютно разными театральными формами.

— Когда я рассуждаю об этом вслух, теряется какое-то напряжение. Работа в театре связана с чем-то необъяснимым. Такие моменты, когда возникает тишина, возникает пауза. Как можно вербализировать эти моменты? Меня интересует синтез и мультижанровость, потому что благодаря им возникают какие-то неожиданные сочетания, которые вдруг могут натолкнуть на открытие. 

— Вы говорите про открытие для зрителя?

— Нет, я в большей степени говорю про команду. Но я занимаюсь тем театром, где зритель является участником, потому что его наблюдение за происходящим дает очень много самому действию, меняет его логику. Зритель для моего театра является большой частью этого всего алхимического состава. Если отказываться от каких-то обязательных в театральной логике аспектов, то возникают именно такие структуры и ситуации, которые я хочу исследовать. Так возник сначала иммерсивный театр. Дальше театр адаптировал под себя не предназначенные для постановок пространства и появилось понятие site-specific. И так далее.

А можно и вовсе посягнуть на какие-то незыблемые аспекты. На события в пьесе, например. Этим занимались новаторы: Чехов выносил все главные события за скобки. Именно отказ от базисных вещей приводит к какому-то смелому неочевидному результату. А дальше либо провал, либо победа.