«Авангард, конечно, надо разъяснять»: интервью с искусствоведом Андреем Сарабьяновым

В начале 1920-х годов работы, показанные в Музее русского импрессионизма, были частью амбициозного проекта по созданию сети региональных музеев и передвижных выставок, целью которых было учить народ азам современного искусства. Помешала разруха послереволюционных лет и смена культурной политики. Одним из кураторов реконструкции стал Андрей Сарабьянов — искусствовед и автор-составитель Энциклопедии русского авангарда. Он рассказал Forbes Life о том, как была найдена выставка и что происходит с русским авангардом сегодня.

— Андрей Дмитриевич, как появился проект «Авангард: на телеге в XXI век»?

— В 2016—2017 годах я делал выставочный проект «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев» в Еврейском музее и центре толерантности. Во время одной из поездок я в очередной раз оказался в Вятском художественном музее. Там я обнаружил некоторые работы, которые раньше не видел, и познакомился с Анной Шакиной (с 2018 года — директор Вятского музея. — Forbes Life). Она посоветовала мне съездить в Яранск и посетить местный краеведческий музей. Это был настоящий шок: я обнаружил там ранее неизвестные мне произведения Кандинского, Родченко, Степановой, Чекрыгина и других художников. От Шакиной я узнал, что это остатки третьей передвижной выставки, которая в 1921 году проходила в Вятской губернии. Тогда у нас родилась идея сделать реконструкцию выставки, но прошло несколько лет, прежде чем удалось осуществить эту задумку.

— Как менялись отношения художников-авангардистов с советской властью?

— После революции ситуация сложилась так: Луначарский позвал заведовать отделом ИЗО Наркомпроса Давида Штеренберга. Тот до этого долго жил в Париже и был человеком довольно широких взглядов и свободных представлений об искусстве. Он собрал вокруг себя множество авангардистов — людей, которые до революции были не у дел. Молодые художники, которые грезили новым искусством, ринулись в отдел ИЗО, который, несмотря на тяжелые времена, неплохо финансировался. Именно тогда работы авангардистов стали впервые покупать. До революции мало кому удавалось продавать свое искусство, за исключением разве что Гончаровой и Ларионова. У Ларионова одну вещь даже приобрел Третьяков. Но это были отдельные случаи, а после революции  за три года государством было куплено у художников порядка 2000 работ. Эти работы отправлялись в регионы, где из них формировались Музеи современного искусства и выставки, в том числе передвижные. Но расцвет длился недолго. Хотя Ленин футуристов не любил и всегда ругал,  Луначарскому удавалось удерживать некий баланс. А когда советская власть более или менее утвердилась, уже накануне нэпа она обратила внимание на искусство. Тут восторжествовали реалисты, которые поняли, что наступило их время. Они заняли ведущие посты, сместив авангардистов, а власть это устроило. Но благодаря тому, что несколько лет власти не было дела до искусства, благодаря авангардистам мы получили колоссальные изменения в русской культуре — в музейном и выставочном деле, в образовании.

— Как работы оказались в Яранске?

— Из Москвы в Вятскую губернию поднимать уровень культуры и просвещать народные массы — буквально с такой характеристикой — направили архитектора и музейного работника, сотрудника отдела ИЗО Наркомпроса Евгения Медведева. Именно он вместе с двумя местными художниками собрал в 1920-1921 годах три выставки, в том числе последнюю, передвижную. Она должна была проехать через семь городов губернии, но осилила только два. Условия в 1921 году были совсем плохими — голод, холод и эпидемии. Кураторы разъехались, и выставка застряла в Яранске на 100 лет.

— Что происходило с выставкой потом?

— Экспонаты остались в Яранском краеведческом музее, но в 1960-е годы вышел указ о том, что все произведения искусства должны находиться в художественных музеях. Тогда делегация из Вятского (тогда Кировского) музея отправилась в Яранск и забрала больше половины работ. Почему они не взяли все — непонятно. В конце 1990-х Анна Шакина вышла на след этой выставки и обнаружила три ранее неизвестные акварели Кандинского. Позднее они были выставлены в Москве, но остались незамеченными среди других работ художника. Их толком не увидели. Так что отдельные работы с выставки 1921 года появлялись, но информация о том, что это была одна большая выставка, нигде и никогда не звучала, пока мы с Анной не занялись ее реконструкцией. Для меня это стало открытием. Работы, хранившиеся в Кировском музее, находились в прекрасном состоянии: Родченко висел в экспозиции. Но когда я впервые попал туда в конце 1980-х, все это было в запасниках. Я был одним из первых исследователей, кому удалось там побывать. В запасники не пускали никого, даже сотрудников. Помню, как молодая сотрудница, которая затем стала главным хранителем музея, попросила меня провести ее в запасник. Я очень удивился, узнав, что директор ее не пускает. Так что эти работы хранились буквально за семью замками. Их видел только директор, которого они особо не интересовали, и хранитель. Поэтому в те годы эти работы были никому не известны, а потом, когда ситуация начала меняться, отдельные экспонаты начали появляться в экспозиции. Но то, как именно эти картины попали в собрание музея, тоже никого особо не интересовало. Наша цель, собственно, заключалась в том, чтобы воссоздать забытую выставку.

— Сначала проект показали в Ельцин Центре. Насколько московская выставка наследует екатеринбургской в плане состава и развески?

—  Московская «телега», как мы ее называем между собой, уже третья. После Ельцин Центра был еще Вятский музей. И по сути, и по ощущениям это три совершенно разные выставки, хотя состав первых двух и был один и тот же. Изначально третья передвижная выставка 1921 года состояла из произведений вятских, казанских и московских авторов. В Яранске застряли только последние, а первые и вторые в большинстве своем вернулись к художникам. И вот в ходе подготовки московского проекта мы задались целью его расширить за счет казанских работ. Надо сказать, что Казань в начале 1920-х годов была одним из важных центров нового искусства. Там был Николай Фешин, который стал образцом местной школы. Там работал кружок «Всадник» — молодые художники, издававшие свой альманах и стремящиеся развивать новые идеи. Они участвовали и в третьей передвижной выставке. Поэтому мы дополнили реконструкцию аналогичными по времени и технике исполнения работами тех же авторов. Работы казанской школы происходят из ГМИИ Республики Татарстан и частных собраний. Кроме того, есть отреставрированная двусторонняя работа «Композиция» Алексея Моргунова, на реставрацию которой с помощью краудфандинга собрали почти миллион рублей.

— Сколько в московской экспозиции оригинальных произведений, участвовавших в выставке 1921 года?

— Сейчас в Музее русского импрессионизма представлено более 150 работ 55 авторов. Одна половина — это экспонаты исторической выставки, а вторая половина — это другие работы тех же художников и порядка 10 первоклассных авангардных произведений из Слободского музейно-выставочного центра. У них похожая судьба — они были привезены из Москвы в Слободской (тоже Вятская губерния) в 1919 году художником Сергеем Лупповым для создания музея. То есть это практически та же область, то же время и единое культурное пространство, предназначавшееся для просвещения народа.

— Выставка в Музее русского импрессионизма разделена на три секции: «Реалистическая традиция», «Авангардный поиск» и «Абстрактный метод». Это ваше решение?

— Мы руководствовались логикой, которая была у Евгения Медведева и его коллег из Наркомпроса. Они хотели показать зрителю весь срез современного русского искусства. Это отражено и в каталоге, где каждому разделу предшествовала небольшая статья. Их, по всей видимости, писал сам Медведев. В каталоге второй выставки объяснялось, что такое живопись, графика, скульптура. А девиз третьей выставки гласил с плаката неизвестного художника: «Искусство ХХ века — искусство абстрактных форм».

— Как именно велась просветительская работа в то время?

— Работа с посетителями выставки шла очень успешно. Для посетителей проводились экскурсии, им читали лекции. На выставку в Советске пришла половина населения. В Яранске посещаемость тоже была очень высокая. В местных газетах печаталась реклама и отзывы. Были изданы небольшие каталоги в виде брошюр. В них не было иллюстраций, а описания были очень скудные: только фамилия художника и условное название: «Пейзаж», «Портрет», «Натюрморт» или «Композиция». Но нам они очень помогли, когда мы занялись реконструкцией.

— Насколько известен сегодня русский авангард жителям нашей страны? Нуждается ли он в просвещенческих инициативах до сих пор?

— За последние десятилетия он, конечно, продвинулся вглубь нашей культуры и стал признан на каком-то общем уровне, даже государственном. Но заявления о том, что «я могу нарисовать так же», как Малевич или Кандинский, звучат до сих пор. Авангард, конечно же, надо разъяснять, вводить в образовательные программы для непрофильных специалистов. Вводить курс русского авангарда, чтобы он входил в кровь студентов.

— Насколько адекватно оценивается сегодня рыночный потенциал русского авангарда?

— Мне кажется, он полностью раскрыт. Был даже момент в 1990-е годы, когда авангард слишком дорого стоил, но это продолжалось не очень долго. Потом цены упали, а сейчас, как мне кажется, все уже вполне стабилизировалось. Каких-то миллионов долларов эти работы стоят, если мы берем такие имена, как Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, Попова или Розанова.

— Как много осталось белых пятен? Насколько велика вероятность появления находок, способных перевернуть представления об истории искусства того периода?

— Меня всегда поражало, как много вообще в России художников, а ХХ век стал особенно богат на имена. Когда мы начали заниматься Энциклопедией русского авангарда, то в самом начале работы мы даже не представляли себе, какое огромное количество материалов нам предстоит перерыть. Изначально мы рассчитывали охватить 100-200 имен. А когда сели и стали считать, набрали порядка 600. Этой работе по систематизации и уточнениям не видно конца и края. А вот чтобы обнаружить целую забытую выставку, не думаю, что такое может повториться.

— Сама работа по поиску неизвестных или утраченных работ — это скорее кабинетные штудии или есть в ней какой-то приключенческий элемент?

— Конечно же, все начинается с документации. Когда я начал ездить по регионам, я делал это не наобум. В РГАЛИ есть списки, где четко прописано, в какие города, когда и сколько работ отправили из Москвы. Что-то я находил, иногда не с первого раза. В самих музеях этим, за редким исключением, толком никто не занимается, так как большая часть времени уходит на хранение, отчетность и так далее. Начиналось все с документов, а дальше мне просто везло. Например, в экспозиции Елецкого краеведческого музея было две работы без авторства, а я сразу увидел, что это Розанова и Клюн. Документы подтверждают, что их туда отправили, размеры и техника совпадают с тем, что указано в списках.

— Как вам кажется, чтобы продвигать сегодняшнее искусство, нужны похожие методы?

— На мой взгляд, не надо сравнивать авангард с актуальным искусством. Есть принципиальная разница. У авангардистов до революции, как я уже говорил, почти ничего не покупали. Потом был недолгий всплеск, а потом снова перестали, и наступил период травли художников и борьбы с формализмом. С сегодняшним искусством ситуация обратная: проходят многочисленные выставки, продажи по довольно высоким ценам, создаются музеи актуального искусства, формируются частные коллекции. Тут все в порядке. А если мало кто понимает, что это искусство в себе несет, то это естественно. При жизни Малевича и авангардистов над ними тоже смеялись и думали, что они издеваются над зрителем. Должно пройти историческое время, которое отсеет шелуху, если она есть.