Маски сброшены: как музеи восстанавливают шедевры с помощью новых технологий
Нейтронная радиография и томография, мраморы и глина Донателло
На столе в реставрационных мастерских Пушкинского музея в Малом Знаменском переулке фрагменты мрамора разных оттеков и отбитая голова святого, что крепится к туловищу на металлическом штырьке, образуют небольшой барельеф. Рядом деревянный ящик, напоминающий старый этюдник, полный мраморных частей. «Донателло, — спокойно сообщает Игорь Бородин, заведующий отделом реставрации и консервации ГМИИ им. Пушкина. — Привезли из Берлина в 1945 году». Почти 60 лет мраморы пролежали в Архиве художественных ценностей Минкульта в Загорске, а в 2003 году оказались в Пушкинском.
Совместный проект исследования и реставрации скульптур Донателло и других мастеров эпохи Ренессанса, начатый Пушкинским музеем и берлинским Музеем Боде, правопреемником Музея кайзера Фридриха, дает возможность вытащить шедевры, многие из которых считались безвозвратно утраченными, из фонда перемещенных ценностей на свет божий и, отреставрировав, показать в музее. «Соглашение о сотрудничестве было подписано в 2015-м, — рассказывает Игорь Бородин. — В рамках проекта мы отобрали 57 предметов, это бронзовые скульптуры, терракота, майолика и мраморная скульптура».
Все эти предметы пострадали весной 1945 года от пожара в бункере в парке Фридрихсхайн, где располагалось музейное хранилище. Фрагменты скульптур, которые выжили в огне, хранятся в разных музеях. Что-то осталось в берлинском Боде, что-то оказалось в Эрмитаже, что-то в Пушкинском. Металл покрылся окалиной и трещинами, керамика — слоями расплавленного стекла и гари.
Для тщательной диагностики пострадавших предметов реставраторы ищут помощи в разных научных областях. Чтобы уточнить датировку и состав литейного сплава двух бронзовых скульптур — «Иоанна Крестителя», приписываемого Донателло, и «Танцующего амура» работы неизвестного римского скульптора XVI века, обратились в Курчатовский институт. Чтобы заглянуть внутрь металла, провели нейтронные радиографические и томографические исследования на специализированной установке «Дракон» на реакторе ИР-8, рассказала Екатерина Яцишина, руководитель лаборатории естественно-научных методов в гуманитарных науках Курчатовского комплекса НБИКС-пт (природоподобных технологий). Донателло подтвердил качество и подлинность. «Количественная оценка содержания элементов в образцах металла статуй показала, что статуя «Иоанн Креститель» состоит из меди, легированной свинцом, оловом и цинком. Именно такой состав металла соответствует другим изученным работам Донателло, а значит, является одним из аргументов в пользу его авторства, — рассказывает Яцишина. — Нейтронная радиография показала в целом удовлетворительное состояние металла статуи «Иоанн Креститель» и особенности ее внутреннего строения».
В ходе исследования удалось взять пробы слепочных масс (следов глиняной формы, из которых отливали работу), остав- шихся в складках внутри скульптур. В дальнейшем, как предполагают московские реставраторы, можно будет создать общую базу данных глин, которые использовал Донателло. Анализ состава металла «Танцующего амура» показал его существенное отличие от работы Донателло. «Работа отлита позднее. Это начало XVI века», — рассказывает Бородин.
Купидон, советский лейтенант и археометрия девушки Яна Вермеера
«Нашего Вермеера не реставрировали в XX веке», — с гордостью произносит старший реставратор Дрезденской картинной галереи старых мастеров Ута Найдхарт. В собрании музея две работы Вермеера. В 1945 году они пережили ковровые бомбардировки Дрездена на чердаке замка Веезенштайн, где их отыскал советский лейтенант Леонид Рабинович. «А вслед за Рубенсом появляется Ян Вермеер — неповторимый Вермеер, писавший всю жизнь одни и те же комнаты и чистые, промытые до блеска улицы и дворики своего родного Дельфта и открывший в них столько тихого очарования», — писал он в своей книге «Семь дней». Все, обнаруженное отрядом Рабиновича, около 350 полотен старых мастеров, было отправлено в Москву и оказалось в хранилище Пушкинского музея. Пять наиболее пострадавших работ, например «Динарий кесаря» Тициана, на котором начал пузыриться красочный слой, отреставрировали. Остальные укрепили. В октябре 1955-го картины были отправ- лены в Берлин, а в июне 1956-го вернулись в восстановленные залы Дрезденской галереи старых мастеров.
Через 250 лет обладания картиной Дрезденская галерея старых мастеров получила в свою коллекцию совершенно нового Вермеера
До января 2022 года в Дрездене идет выставка «Ян Вермеер. В отражении», для которой собрано 10 работ художника, в том числе из Картинной галереи в Берлине, вашингтонской Национальной галереи искусств, нью-йоркской Коллекции Фрика, Лондонской национальной галереи. «Сегодня Вермеер достиг, должно быть, максимального пика зрительского восхищения и обожания, — говорит куратор выставки Ута Найдхарт. — Многие ценят его выше Рембрандта и Рубенса». Но сенсацию выставке обеспечила не щедрость мирового музейного сообщества, отпустившего шедевры из своих коллекций на гастроли в непростые пандемийные времена, а недавно отреставрированное полотно из домашней, дрезденской, коллекции — «Девушка, читающая письмо у открытого окна». В ходе реставрации картины в 2017–2020 годах специалисты удалили на полотне красочный слой, нанесенный рукой другого художника через 50 лет после завершения работы Вермеером, и за спиной девушки возникла картина в раме с изображением купидона, стоящего во весь рост. То есть через 250 лет обладания картиной Дрезденская галерея старых мастеров получила в свою коллекцию совершенно нового Вермеера: явившийся в центре картины купидон изменил композиционное, цветовое и смысловое решение произведения.
Что у «Девушки, читающей письмо у открытого окна» есть тайный сосед, стало известно в 1979 году. Картину исследовали в LACMA, Лос-Анджелесском художественном музее, когда ее отправляли на выставку в Америку. Рентгенография показала: на месте белой стены за спиной девушки когда-то висела картина. В 2009 году музей провел инфракрасную рефлексографию (неинвазивное исследование, позволяющее определить состав и сохранность пигментов), которая подробно показала, что скрывается под слоем краски. Выяснилось, что картина с изображением купидона, тщательно выписана и закончена автором и лишь потом закрашена.
«Картина в картине — популярный композиционный прием Вермеера и художников его круга того времени, — рассказывает Ута Найдхарт. — Так, например, построена композиция «Женщины, держащей весы» из собрания Национальной галереи искусств в Вашингтоне или «Дамы, стоящей у верджинела» из Лондонской национальной галереи. Но мы знаем как минимум две работы, когда вермееровские девушки написаны на пустом фоне. Например, это «Женщина с жемчужным ожерельем» из берлинской Картинной галереи. Исследования показывают, что прежде на стене была изображена карта».
В 2017 году Дрезденские музеи приняли решение реставрировать вермееровскую «Девушку, читающую письмо у открытого окна». Во время исследования предстояло выяснить, когда и кем было скрыто изображение купидона. Уже при снятии лака XIX века, нанесенного при последней реставрации картины, стало видно, что растворимость краски в центре полотна — там, где белая пустая стена, отличается от растворимости краски на других поверхностях картины.
Главный вопрос, вставший перед реставраторами: открывать или не открывать купидона. Коллеги в Берлине, обнаружившие карту за спиной своей «Женщины с жемчужным ожерельем» пришли к выводу, что ее удалил сам Вермеер. И не стали вторгаться в авторский замысел.
В 2019 году дрезденские реставраторы прибегли к археометрии, археологическому исследованию, определяющему возраст и происхождение объектов физико-химическими методами. В слое связующего вещества между изображением купидона и красочным слоем была обнаружена грязь, налипшая на полотно за несколько десятилетий, прежде чем купидон скрылся от глаз зрителей. То есть купидона с картины Вермеера убирал другой художник. Определившись с хронологией и авторством, реставраторы не медлили — скальпелем под микроскопом они удалили всю позднейшую запись. В обновленном, подлинном виде картину впервые показали публике в сентябре 2021 года, на открытии выставки «Ян Вермеер. В отражении».
На основании исследования и полотна, и подрамника музей восстанавливает историю создания и транспортировки картины, происхождение ее материалов
Ута Найдхарт говорит, что восстановление первоначального облика картины Вермеера — самое сенсационное событие во всей ее карьере. «Работа стала гораздо более логичной, понятной, композиция выглядит завершенной. Благодаря приему «картина в картине» художник рассказывает историю: девушка у окна читает любовное письмо, полное страстей. На это указывает купидон, наступающий ногой на маскарадную маску («маски сброшены», открылась правда), богатый натюрморт на переднем плане с восточным сказочным ковром, яблоками и экзотическими фруктами, — рассказывает куратор выставки. — И я предполагаю, что перед нами несчастливый финал любовной драмы».
Красные виноградники, нетерпеливый Тео ван Гог и гаснущее солнце
Французские организаторы выставки «Коллекции Морозовых. Иконы модернизма», которая до 22 февраля 2022 года идет в Париже в Фонде Louis Vuitton, были поражены сохранностью, свежестью подлинной живописи московского ван Гога. В отличие от европейских музеев, где в 1920–1930-е годы почти все работы художника были покрыты лаком, исказившим цвета и краски на холстах, в России полотна ван Гога остались нетронутыми. Отчасти потому, что советская школа реставрации живописи традиционно была консервативной и не использовала материалов, не зарекомендовавших себя в течение нескольких десятков лет. Но была и другая причина. Советской власти вообще было не до сохранности работ ван Гога: Второй музей новой живописи, где хранилась национализированная после революции коллекция братьев Морозовых, в 1928 году слили с Первым музеем новой живописи (с коллекцией Сергея Щукина) в Государственный музей нового западного искусства, продав на Запад четыре работы из коллекции, среди них вангоговское «Ночное кафе». В 1941 году ГМНЗИ закрыли, а в 1948-м в рамках борьбы с космополитизмом расформировали. Коллекцию поделили между собой Эрмитаж и ГМИИ им. Пушкина. Отдельные работы стали впервые показывать в Москве в 1955 году, а в Ленинграде в Эрмитаже — в 1956-м. Постоянная экспозиция импрессионистов и постимпрессионистов на втором этаже в главном (тогда единственном) здании Пушкинского музея открылась в 1974 году.
Всего ван Гога из объединенной коллекции братьев Морозовых в Москве покажут в Пушкинском музее в марте 2022 года. К этой дате обещают закончить реставрацию и консервацию главной московской иконы Винсента ван Гога — картины «Красные виноградники в Арле. Монмажур». И это будет особенный, московский триумф. Из-за хрупкости красочного слоя «Красные виноградники» никогда не покидали музея. Чрезвычайно хрупкое состояние картины, как выяснили реставраторы, возникло из-за нарушения художником технологии: в ноябре–декабре 1888 года Винсент ван Гог так спешил отправить работы в Париж брату Тео, что снял с рабочего подрамника и сложил непросушенное полотно. Когда Тео ван Гог натянул этот холст на подрамник, по картине прошел кракелюр. «Картина поступила в музей в 1948 году. Первая реставрация относится к 1951 году, ею занимался Борис Михайлович Шахов, — рассказывает Игорь Бородин. — Тогда отстающие, аварийные участки картины укрепили воско-смоляной мастикой».
Эту методику в Россию привезли специалисты из Голландии в XIX веке. Время показало: воско-смоляные мастики, как инородный материал, часто искажают колорит картины. От их использования реставраторы отказались в конце 1970-х годов. И вернулись к традиционным материалам и техникам: в Европе — к кроличьему клею, в России — к осетровому. Стало очевидно, что глютиновый клей, применявшийся в России на протяжении многих десятилетий, пластичнее и не так сильно воздействует на красочный слой. Реставрацию 1996 года проводили уже с использованием осетрового клея. В планах работ 2021 года — убрать остатки клея с поверхности картины и укрепить отстающие участки этим же клеем.
Но главное, в результате проведенных исследований специалистам музея удалось восстановить историю создания работы, определить краски, которые использовал художник осенью 1888 года. «Версию об отправке в Париж не до конца высушенного полотна подтверждают остатки красочных слоев других картин на оборотной стороне холста, — рассказывает Игорь Бородин. — В ходе микроскопических исследований поверхности картины выяснилось, что некоторые мазки на картине «Красные виноградники» явно сломанные. То есть поверх «Красных виноградников» лежали другие полотна. Когда рулон с картинами Винсента ван Гога был доставлен в Париж, брат художника Тео или кто-то из его помощников, стал заново натягивать работы на подрамники. У «Красных виноградников» новый подрамник оказался больше, чем подрамник, на котором Винсент писал картину, в среднем от 5 мм до 10 мм по каждой стороне. Когда мы вынули картину из рамы, по кромкам стал виден чистый холст без красочного слоя. Уже тогда, в 1888 году, началось разрушение или растрескивание красочного слоя. Особенно хорошо это заметно по периметру картины».
Еще одной причиной такого состояния картины в музее называют небрежно подготовленный холст. Его грунтовал сам Винсент ван Гог. Известно, что Гоген, приехав в Арль, 20 октября купил 20 м джутового холста и разделил его с ван Гогом пополам. Каждый художник отрезал себе полотно, натягивал на подрамник и грунтовал. «По всей видимости, Винсент поспешил и нарушил технологию грунтовки холстов. Исследования показали, что грунт был нанесен неравномерно. Авторский грунт состоит из крупнокристаллического природного барита с небольшим количеством кальцита, — рассказывает Бородин. — Такой тип грунта не типичен для работ ван Гога, который предпочитал фабрично загрунтованные холсты».
Как приостановить разрушение грунта и красочного слоя, не вмешиваясь в живопись, — вопрос, который реставраторы должны решить в ближайшее время
Чтобы проверить, действительно ли «Красные виноградники» написаны на джутовом холсте, о котором идет речь в переписке братьев, и в каком он сейчас состоянии, реставраторы Пушкинского обратились на кафедру высших растений биофака МГУ. С разрешения реставрационного совета музея с кромки холста отрезали нить длиной 1,5 см. Положительная реакция на наличие целлюлозы подтвердила растительное происхождение материала, реакция на наличие лигнина показала одревеснение клеточных стенок. Исследование продольного вида и поперечного сечения отдельных волокон позволило выявить признаки, подтверждающие, что это волокна такого растения, как джут. «Волокна джута гладкие, с длинными заостренными концами, с довольно толстыми одревесневшими стенками, с хорошо выраженной, периодически сильно сужающейся полостью, — рассказывает старший научный сотрудник кафедры Майя Нилова. — Волокна джута из-за одревеснения стенок менее эластичны, чем у других растений, но более прочные на разрыв. Исследованная нить в хорошем состоянии, по степени сохранности ее волокна схожи с коллекционными образцами».
«Тревог из-за состояния джутового холста у нас теперь нет, — говорит Игорь Бородин. — Но редкое плетение холста — шесть нитей основы на шесть нитей утка — очень плохо держит грунт. На обороте картины хорошо видно, как он проступил сквозь нити холста». Как приостановить разрушение грунта и красочного слоя, не вмешиваясь в живопись, — вопрос, который реставраторы должны решить в ближайшее время.
Сейчас им предстоит заново зажечь солнце над виноградниками. При написании картины ван Гог использовал три желтые синтетические краски, в состав которых входил хромат свинца. Как выяснило исследование, проведенное в Антверпенском университете в 2011 году, хромат свинца окисляется под воздействием ультрафиолетового излучения (его источник в музеях — светодиодные лампы) и в тепле. Хотя солнце «Красных виноградников» не погасло окончательно, реставраторы уверены, что 130 лет назад оно светило гораздо ярче.
Над вопросом, как вернуть желтому цвету ван Гога прежнюю яркость и защитить ее, бьются все музейные реставраторы мира. Пока единственный ответ — специальные стекла, защищающие картины от излучения и перегрева, и минимальное освещение.