Новое место для Рембрандта: как французский дизайнер снес стены Пушкинского музея

Патрик Уркад снес выгородки в галереях первого этажа, открыл вид на историческое пространство музея, перекрасив его в серый цвет, отказался от цветового зонирования по школам, приема, которым в музее пользовались едва ли не с 1924 года, когда была открыта картинная галерея, и перевесил работы. 

За свою карьеру Парик Уркад совершил немало головокружительных кульбитов. Специалист по искусству Ренессанса, автор выставок в садах Долины Луары и Версаля, Уркад работал в парижском Vogue, сотрудничал с Хельмутом Ньютоном и Ги Бурденом, собирал старых мастеров в коллекцию Карлу Лагерфельду, а теперь придумал новую экспозицию и фирменный серый цвет для Пушкинского музея. Forbes Life выяснил зачем.

— Как вы оказались в Пушкинском музее в первый раз?

— В начале 2000-х. Мы с друзьями принимали участие в международной ярмарке в Манеже. Впервые в Пушкинский музей я попал вместе со знакомыми экспертами в области искусства. Помню, как увидел «Прогулку заключенных» Ван Гога. Тогда я смотрел на работу, а на меня — пожилая насупленная смотрительница. И все это под аккомпанемент восторженных восклицаний экспертов. Они восхищались свежестью, сохранностью работы, которую не реставрировали и которая не путешествовала. Совсем недавно я опять увидел «Прогулку заключенных». В Париже, в Fondation Louis Vuitton она выставлена совершенно иным образом, чем в Пушкинском. Новое освещение подчеркивает качество живописи и сохранность работы.

Хранители, конечно, были в легком ужасе, но музей был счастлив

— Как вы начали сотрудничать с Пушкинским музеем?

— В Пушкинском музее знали о моих работах. Осенью 2014 года в Версале шла моя выставка «У истоков дизайна», где мы познакомились с Мариной Лошак и Сурией Садековой. В 2019 году музей пригласил меня оформить выставку «Восточный джаз/East West Jazz», где были представлены восточные халаты из коллекции Александра Клячина. Потом у нас был другой очень интересный проект по мотивам «Салонов» Дидро, который так и остался нереализованным. Я хотел сделать инсталляцию из 200 картин французской живописи из коллекции ГМИИ, устроить шпалерную развеску от пола до потолка и отдать зрителя на съедение. Интересно же погрузить зрителя в такой сон, где вокруг только картины. А в центре мы бы задавали вопрос: «Какую картину вы в итоге увидели? Что вы запомнили?»

— И Пушкинский на это согласился?

— Хранители, конечно, были в легком ужасе, но музей был счастлив. Пока эту идею отложили. 

— В чем сейчас заключается ваша идея изменения выставочного пространства Пушкинского музея?

— Пушкинский музей — это неоклассическая архитектура, созданная Романом Клейном и Иваном Рербергом. Большие залы, монументальная парадная лестница. Пространство прямоугольное, тут вам не волнистые фантазии архитектора Фрэнка Гери в Fondation Louis Vuitton. Революционной находкой архитекторов был свет, большая часть крыши в Пушкинском стеклянная. Крышу, конечно, нужно переделать во время реконструкции.

Я пытаюсь вернуть заслуженное внимание старым мастерам, выставленным в залах первого этажа. Возродить логику, связывающую пространство и свет. Благодаря подчеркнутой простоте и ритмичности архитектуры работы будут легко читаться, тем самым подчеркивая логику стоящей за ними архитектуры света. Например, мы сделали открытие, что один из залов, в котором выставлено средневековое немецкое искусство и который расположен наполовину в подвале, на самом деле очень светлый. Стоило лишь освободить пространство зала от выгородок.

— Кем вы чувствуете себя в музее? Сценографом, художником, режиссером?

— Как говорят политики, хороший вопрос. Ответ простой — я и тот, и другой, и третий. Это у меня с детства, ребенком я постоянно менял мнение, чем немало огорчал своих родителей. В итоге я стал историком искусства, а потом ушел в Vogue. Надо сказать, что знакомство с Карлом Лагерфельдом пошло мне на пользу. Я наблюдал, как на своем пианино Лагерфельд наигрывал различные мелодии, одну для Fendi, другую для Chanel, еще одну для Lagerfeld. Так и у меня одна нога в производстве и технических деталях, а другая — в музеологии. 

Мы решили утвердить единый серый цвет Пушкинского, как серый Dior

Периодически мне приходят письма из музея с описанием технических проблем здания, например, что-то не так с системой труб, и эти проблемы тоже надо  решать. Что же касается музеологии, это другая история. Хранители выбирают работы. У нас, к примеру, есть варианты А, Б и В. В — это то, что мы бы не взяли в экспозицию, А — это то, что надо брать обязательно, и Б — если у нас хватит места, можно повесить. Правило простое, но облегчает выбор. Не стоит забывать, что выставленные работы часто представляют лишь малую долю коллекции. Например, в Лувре показаны лишь около 10-20%.

— Получается, выбор работ делали не вы?

— Я наблюдал, как хранители коллекций выбирали работы. Когда они соглашаются: «Этого Пуссена мы повесим, этого Рембрандта тоже» — то, как показать работу, решаю уже я. Посещая Пушкинский музей, я заметил: есть важные картины, мимо которых посетители проходят, даже не замечая их присутствия. Так бывает, когда работу размещают в зале без должного внимания. Я не предлагаю выделять каждой работе отдельный зал, как в случае с «Джокондой» в Лувре. Но я за то, чтобы продумать музейный маршрут, развесив картины в тихом, спокойном месте или же поместить их на видное место. Я это умею и люблю делать.

Я собирал коллекцию старых мастеров для Карла Лагерфельда (продана в 2000 году на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за $7 млн. — Forbes Life). Изначально мы вешали работы на стену одна к другой, так как это было принято у коллекционеров прошлого. Но потом, когда я разрабатывал сценографию, задумался о том, как заострить внимание зрителя: вот, посмотрите, здесь есть что-то, вот на это стоит обратить внимание. То есть зрителя надо вовлечь в игру. Так появилась система модулей, архитектурных единиц. Ее задача — позволить увидеть работы малого и среднего формата. Когда мы находимся перед небольшой стенкой, где на выступающей поверхности в небольшой нише размещена работа, у нас создается впечатление, что мы можем взять эту картину в руки.

На днях на выставке коллекции Морозовых в Fondation Louis Vuitton я встречался с руководителями Пушкинского музея и сказал, что для новой развески надо будет поменять свет. На примере «Прогулки заключенных» я пытался объяснить, насколько музейный свет меняет восприятие картины. Сейчас в Париже «Прогулка заключенных» подсвечена так, как во времена Ван Гога, на нее будто падает дневной свет, при котором художник ее писал. 

Что касается взаимодействия с картиной, в эпоху Возрождения были большие коллекции и было два типа заказов, религиозные и частные. Для частных заказчиков писали портреты, которые их владельцы, конечно же, брали в руки. В различных студиоло картины были выставлены так, что их можно было взять в руки, ими манипулировали. Сегодня предложить публике взять картину в руки — это что-то немыслимое. 

— Каким будет свет в Пушкинском музее?

— Мы не можем направлять напрямую дневной свет в залы. Сейчас меняем шторы, потому что был сделан выбор в пользу серых, а я думаю, что нужны белые шторы, которые подчеркнут широту пространства. 

То освещение, что есть сейчас, следует заменить. Нужен активный меценат, который взял бы в свои руки этот процесс в музее, предстоит большая фундаментальная работа.

— Какой идее подчинена экспозиция?

— Сохраняется хронология, и появляются эффекты. Чтобы посетитель не заскучал, надо поддерживать его присутствие духа. В большом зале, посвященном итальянской школе, где висят Гварди и великие классики, я хочу сохранить пространство большой галереи, отличительной черты великой итальянской живописи, а напротив создать собрание модулей. Для трех картин, несколько в отдалении, я придумал некое подобие пирамиды, которая подчеркнет грандиозность галереи и в то же время позволит создать иллюзию того, что картину можно взять в руки. Что же касается организации, то правил здесь нет. Модули в разных залах будут организованы по-разному, в зависимости от желаемого эффекта. У системы модулей есть и образовательная, и эстетическая сторона.

Ребенок видит то, что взрослые не увидят. Надо, чтобы музей стремился к тому же

— Сколько времени у вас ушло на проект?

— Мы работали начиная с весны. Некоторые залы, как и некоторые коллекции, я открыл для себя раньше других. Моей идеей было унифицировать пространство. А хранители коллекций хотели сохранить соответствие между цветами стен залов и выставленными в них школами. В августе мы все-таки пришли к согласию и решили утвердить единый серый цвет Пушкинского, как серый Dior. Серый визуально увеличит пространство музея, доведет его до бесконечности — в этом прелесть.

— Можно ли сказать, что новая сценография должна привлечь зрителя в музей? Заставить его прийти в то время, когда появляется все больше возможностей в музей не ходить, особенно с появлением GoogleArts?

— Музей — такая же прогулка, как и любая другая. Как прогулка в саду, только вместо цветов мы смотрим на картины, или скульптуры, или другие объекты. В музей приходит много разных посетителей. Есть много посетителей, которые любят Пушкинский, ходят туда с детства и чувствуют себя как дома. Я не хотел бы  шокировать этого зрителя, но я хотел бы вернуть ему удовольствие новизны, заново показать ему пространства музея. 

Есть те, кто приходит в Пушкинский музей в первый раз. В трех из четырех случаев их внимание притягивают очень классические вещи. Например, парадная лестница с ее колоннами —  не предмет искусства, а предмет архитектуры. 

Есть множество молодежи и детей, которым нужно помочь создать представление о музее как о месте привлекательном, доставляющем удовольствие и на подсознательном уровне приучить взгляд. Не стоит забывать, что глаз современной молодежи сформирован цифровыми технологиями, всеми этими бесконечными играми с фотографией. И это надо учитывать. Понятно, что завтра цифровая форма не исчезнет.

Я француз до мозга костей. Мы любим Декарта и множество весьма классических вещей, но в то же время понимаем сумасшествие

Приведу пример. В маленькой деревне на западе Франции, где родился мой отец, я каждый год на 14 июля организую конкурс фотографии для всех жителей региона. Мы получаем порядка ста фотографий. В последний раз самому юному фотографу было семь лет, самому взрослому 87, чтобы сделать фотографию, он залез на крышу дома. Не было ни одной неудачной фотографии, по той простой причине, что сегодня, с доступными нам аппаратами, фотография не может не удасться, она снимает себя сама. Самое интересно в этом конкурсе — наблюдать, как работает взгляд. Я провожу этот конкурс последние шесть лет, и фотографии постоянных участников становятся лучше из года в год.

Дети снимают совсем не то, что снимают взрослые. Обычно ребенок интересуется деталями. У детей нет глобального видения мира, зато ребенок видит то, что взрослые не увидят. Надо, чтобы музей стремился к тому же. Прежде чем учить, что такое итальянская школа, испанская, английская, надо образовывать глаз, взгляд. Надо отдать должное дирекции Пушкинского музея, изменения, которые они проводят, помогут сделать шаг вперед, в сторону образования зрительского взгляда.

— Вы принимаете во внимание такую категорию, как инстаграмность?

— Есть знаменитая фотография с «Джокондой»: зал, наполненный людьми с телефонами в руках, и все взгляды направлены в телефоны. Все видят «Джоконду» на экранах, и для них она в этом и заключается. Конечно, это интересно, потому что мы видим разницу между взглядом, видением и изображением, действительностью, реальностью и изображением. Это неизбежно, не будем же мы запрещать все фотоаппараты, съемки, этот процесс не остановить, но из него мы можем извлечь пользу и для детей и для взрослых.

— Как вы думаете, откуда у русских такая страсть ко всему французскому? К кухне, искусству, моде? 

— Есть такие мостики между Россией и Францией, как и Россия — Италия, взять хотя бы Санкт-Петербург. Для французов Россия — место, где часто идет снег, можно сказать, она — синоним снега, что-то экзотическое. И конечно, литературная сторона, романтическая. «Евгения Онегина», например, французы хорошо понимают. Они представляют себе эпоху Бодлера, и для них все становится на свои места.

Для меня русские — народ сильных страстей, во всяком случае я так его вижу. Я люблю русскую музыку. Стравинский, на мой взгляд, наиболее современный из всех композиторов. И я отлично понимаю великих русских коллекционеров, Морозова и Щукина. Они как Екатерина Великая. У русских очень рано появилось целостное видение искусства. Это было абсолютное видение, они захотели поглотить искусство. У американцев интерес к искусству был рассудочным, периодически даже снобским, а у русских — глубинный, безрассудный. 

— И это же заметно в коллекции Пушкинского музея? 

— Да. В ней, конечно, есть лакуны, но это неизбежно. Но в то же время в ней есть жизнь, а не только музейная экспозиция, демонстрация.

— Как вам выставка коллекции Морозовых в Fondation Louis Vuitton?

— Коллекция великолепная, как, впрочем, и Щукинская, разница в настроении. Они были собраны по-разному. Коллекция Морозовых интимнее, камернее. Оба, Морозов и Щукин, стояли у истоков современности, они очень рано ее поняли. Выставка дает возможность увидеть коллекции, разбросанные сейчас по разным музеям России, воссоединенными. Если судить с точки зрения истории искусства, то есть моменты, с которыми можно поспорить. Например, мне показалось, что восстановленный зал Мориса Дени слишком велик в сравнении с оригинальным замыслом Морозова. Здесь же все непропорционально грандиозно, что странно для Мориса Дени, художника, чье искусство построено на глубокой искренности, которой противопоказана монументальность. 

Сюзан Паже, директору фонда Vuitton, согласие с архитектором Фрэнком Гери далось тяжело. Ведь он только и делал, что строил изогнутые стены. Она была возмущена, заявляла, что ей тоже надо как-то вешать картины и что будьте добры сделать хоть немного ровных поверхностей. В итоге Гери построил ей парочку. Думаю, что, когда речь заходит о сценографии, необходимо подстраиваться под работы на выставке, и в случае коллекции Морозова мне кажется, что этого было недостаточно.

— Как вы  рассчитываете стоимость вашей работы?

— Ну, для начала замечу, что я не очень дорого беру. И я не хочу брать много. Для меня вознаграждение преследует две цели: я сам должен на что-то жить, и у меня должна быть возможность создавать, работать. А чтобы работать, надо платить мастерам, которые создают макеты, коллажи фотографий, рамы. Всем им надо платить честно и вовремя. Я стремлюсь к балансу между тем, что делаю, и сколько запрашиваю, и почему. 

— Как вы определяете количество работы? Это количество предметов? Размер пространства?

— Все вместе. Вы можете разобраться с 400 работами как за четыре дня, так и за три месяца. Задача — знать, что же мы хотим получить под конец. И потом, есть простое правило: не просить денег там, где их нет. Деньги надо просить там, где они есть, и у тех, кто готов с ними расстаться. Я понимаю роль меценатов, она очень важна для музеев. Директор  Версальского дворца Катрин Пегар рассказывала мне, что, когда она встречается с потенциальными спонсорами, они не сразу понимают, зачем Версалю  деньги, им кажется, что раз дворец покрыт золотом, то и деньги ему не нужны. Я думаю, что меценаты сегодня действительно могут помочь музеям. У них есть возможность сыграть невероятную роль в истории цивилизации. Некоторые из них могут творить настоящие чудеса.