Свободное искусство в СССР: хроники ленинградского нонконформизма

Свободное искусство в Ленинграде второй половины минувшего века творилось подспудно, непублично, не на поверхности, а в квартирах и коммунальных комнатах. С самого начала оно возникло как приватная практика — когда стало ясно, что между художником и зрителем водворился неумолимый посредник: Советское государство.

Уже в 1930-е годы, когда этот новый порядок был закреплен официально, многие художники словно раздваиваются: некоторые произведения они продолжают показывать на выставках, но другие их работы остаются дома, не выходят за ближние пределы. Ровно здесь следует искать корни вообще советского неофициального искусства, хотя по-настоящему оно сформировалось все-таки в большей степени в практике следующего поколения — его представляют те люди, которые в конце 1920-х — начале 1930-х годов только появлялись на свет. К тому моменту, когда они взрослеют, институциональная система советского искусства уже совершенно точно знает, как надо жить (а как — нет). Появление трещины, растерянности этой системы приходится на середину 1950-х — вспомним об «оттепели».

Примечательно, что московские молодые художники, опьяненные тогда воздухом новой, неожиданной свободы, желающие делать искусство современное и о современном, первые годы своего художнического существования будто и не были неофициальными. Да, вроде как их все еще порицали за формализм, но при этом допускали на выставки, а самый, наверное, известный тогда из них — Эрнст Неизвестный — получал вполне официальные государственные заказы. Неслучайно моментом, когда неофициальное искусство столицы начинает выкристаллизовываться именно как неофициальное, обычно называют знаменитый хрущевский скандал в Манеже в 1962 году, знаменовавший наступление новых «заморозков», — только после него стало понятно, что оставаться в публичном поле новое современное искусство все-таки не сможет.

В Ленинграде же происходило другое. Первая ленинградская группа нонконформистов — ОНЖ — возникла еще в позднесталинское время, причем из внутреннего, а не внешнего импульса, когда их отношение к искусству косой нашло на рыхлый, но все еще неподатливый камень системы официальных художественных институций. Москвичи искали источники нового вовне — и, что важно, декларировали этот поиск новизны (в первую очередь, с точки зрения формы) как одну из главных составляющих своей практики. Ленинградцы же, с одной стороны, органично существовали в традиции, которую наследовали от своих учителей, художников 1930-х годов (поэтому в случае Арефьевского круга не было характерного для москвичей момента «узнавания», «открытия» искусства прошлого поколения), а с другой, эта органичная преемственность привела к тому, что для рыцарей ОНЖ новизна формы не стала самоцелью.

При этом вокруг Ордена непродающихся живописцев не клубилось, постепенно сгущаясь, неофициальное художественно-поэтическое сообщество, как это было с Лианозовской школой в Москве. За пределы их не слишком обширного круга его влияние долгое время не выходило — по крайней мере до конца 1960-х годов. Неофициальное искусство в Ленинграде долгое время было своеобразным архипелагом, состоящим из разрозненных «островов». И дело даже не в том, что северный климат был для художников явно вреднее столичного: руководство города (во всех его составах), напуганное «Ленинградским делом», старалось не допускать никаких идеологических трещин и за всеми «отклонениями» следило предельно зорко. Скорее все-таки сами художники выбрали стратегию «эстетического сопротивления», так что им, собственно, и не была нужна публичность. Оборотной стороной такой предельной независимости положения была явная закрытость отдельных фрагментов-сообществ неофициальной культуры.

Закрыты они были не только от «официального мира», но и от новых участников, так что многие молодые художники, выбравшие путь свободного искусства, оказывались сами себе сообществом, находили свои ниши, попадали в собственные индивидуальные зазоры, щели, трещины в общей громадной системе советской культуры. И часто — вольно или невольно — оставались в искусстве наедине с собой.

Но так же закрыты все эти разрозненные фигуры и/или мини-сообщества были и от зрителей. Как ни странно, таковые все же находились — немногочисленные смельчаки, по-настоящему любившие новое искусство и живо интересовавшиеся тем, что с ним сейчас происходит в Ленинграде.

Искатели свободной культуры должны были пройти сначала через процесс поиска тайного знания, высеивания его крупиц сквозь сито обыденной рутины. Следовало знать, что ищешь, следовало по-настоящему хотеть это найти, не нужно было бояться разнообразных препятствий на этом пути. Но даже пробившись сквозь завесу неизвестности, преодолев неизбежное недоверие, отделив истину от фальши, искатели оказывались не в музейном зале, не в светлой галерее, даже не в артистически заляпанной мастерской — их ждали узкие комнаты коммунальных квартир, настороженные взгляды, путешествия под диваны, где хранились в помятых папках помятые шедевры. Подобные встречи бывали непростыми, они могли выглядеть и проходить, словно настоящие театральные представления — или, если угодно, перформансы, потому что конечно же являлись неотъемлемой частью жизни произведений искусства и их исполнителей.

Хороший пример тому — воспоминания московского искусствоведа Ростислава Климова о его первой встрече с художником Евгением Михновым-Войтенко (1932–1988):  «Высокий парень, пьяный и наглый, провел в маленькую комнату. Там находились два маленькие креслица, стол, кровать и большой пес. Высокий и худой, с узким лицом, Михнов казался предельно напряженным. Это ощущение пружинистой напряженности было определяющим. Его не могла скрыть даже вызывающе наплевательская повадка: развалившись в креслице, он рассказывал, что вот пришла тут одна дама, искусствовед (было названо одно из самых уважаемых имен), все просила вещи показать, но я пьяный был, сказал, чтобы сама под кровать лезла, ничего, достала».

Воспоминание наполнено яркими деталями, но главное первое впечатление — вызывающее поведение художника, «пьяного и наглого». Пика эпатажности Михнов достигает, когда рассказывает о визите «дамы-искусствоведа». Речь идет — возможно — об Антонине Николаевне Изергиной, которая на протяжении многих лет хранила в Эрмитаже в том числе новейшее французское искусство. Она живо интересовалась современным художественным процессом, поэтому ее внимание к Михнову не- удивительно: в 1960-е (к которым, собственно, и относятся описываемые события) он считался — и был! — одним из наиболее талантливых художников Ленинграда. Климов не ошибается, когда уточняет, что ее имя — одно из самых уважаемых. Поэтому история о том, как ей пришлось лезть под диван за работами художника, выглядит действительно лихо. Разумеется, нельзя забывать: Климов записал свои воспоминания как минимум четверть века спустя после событий, а история с Изергиной была ему известна в пересказе. Получается целая сеть оговорок, мы должны смотреть на происходящее в этом фрагменте словно сквозь толстое, несколько мутное стекло.

Но важен, конечно, в воспоминаниях в первую очередь сам образ художника: Михнов-Войтенко предстает перед нами эпатирующим авангардистом, богемой. И одновременно рассказчик оговаривается, намекая, что это — только маска. За ней скрыта настороженность, интенсивная, переходящая в сильнейшее напряжение. Чуть дальше Климов говорит, что то же самое напряжение он увидел в работах, то есть оно оказалось свойством художнической натуры. И все-таки мне кажется, что оно было еще усилено самой ситуацией. Здесь не просто художник встречается со зрителем. Если бы Михнов (и многие другие на его месте) захотел, он мог бы провести точную калькуляцию — сколько именно зрителей увидело его произведения в году N. Сложные подсчеты не понадобились бы, потому что зрителей в конечном счете — единицы. Напряжение в такой ситуации неизбежно, каждый посетитель, пришедший рассматривать его произведения, посчитан, ценен. Всякий раз неизвестно, будет ли новый зритель внимателен, увидит, услышит, прочувствует ли он то, что окажется ему явлено, — или останется глух. Записи, которые Михнов-Войтенко вел в разные годы, демонстрируют фрустрирующее воздействие невозможности встречи с аудиторией, со зрителем, которая осознается им как невозможность его собствен- ного развития, отсутствующий контакт он мыслит как потенциальный источник расширения своих горизонтов. Изолированность же собственного искусства от публичного пространства художник воспринимает как нечто неестественное.

Тема искусства как коммуникации пронизывает творчество Михнова-Войтенко — и органично объединяется с важным для него мотивом встречи. В его художественном мире встреча — это едва ли не сакральное событие, во всяком случае, она меняет все. Речь идет о встрече с понимающей, родной для человека/художника душой. Встреча отменяет одиночество, заполняет пустоту.

Евгений Михнов-Войтенко весь свой художнический путь прошел, практически не выходя «на поверхность». С детства он на ряде ярких жизненных примеров усвоил, что взаимодействие с официальными системами для него не просто бесполезно, а даже вредно — и старался этого взаимодействия избегать. Когда после трех лет учебы в Институте иностранных языков на переводчика его отделение закрыли, а студентам предложили перевестись на преподавательскую специальность, Михнов решительно отказался — именно из-за нежелания снова встречаться с системой. Вместо этого он отправился поступать в Театральный институт.

Может быть, то обстоятельство, что к искусству молодой человек пришел именно через театр, сыграло свою роль. Иначе как объяснить, что художник, всю жизнь не со- стоявший в союзах, державшийся отшельником, глубоко самодостаточный, уделял так много внимания вопросам воздействия искусства на зрителя, рассматривал искусство как язык и как коммуникацию, наконец, искал такого зрителя, который готов не просто бездумно смотреть, а соучаствовать в произведении искусства?

Актером Михнова-Войтенко, к тому моменту (1954 год) имевшего двухлетний опыт игры в театральной студии, не взяли — кажется, он не подошел по «формату». Неудача обернуласьявно счастливым исходом: яркий абитуриент понравился выдающемуся режиссеру и художнику Николаю Акимову, набиравшему свой первый курс художников сцены. Приглашение оказалось неожиданным: согласно мифологизированной биографии Михнова, он ответил Акимову, что «карандаша в руках не держал» .

Мастер ответил просто: «Научим». И хотя все это (и полный дилетантизм нового студента, и покладистость мэтра) было, скорее всего, преувеличением — все-таки уже по этой сцене ясно, что художественному руководителю Театра комедии от студентов нужно было что-то менее простое и очевидное, чем умение держать карандаш. (Важнее для Акимова были свобода и оригинальность личности. Его многочисленных учеников, в диапазоне от Михнова или Олега Целкова до Эдуарда Кочергина, объединяет их непохожесть друг на друга и на кого бы то ни было еще. Очевидно, Николай Акимов умел, конечно, не научить свободе, что было бы абсурдно, но скорее помочь этой внутренней свободе раскрыться.)