«Чтобы умереть от любви, нужна зрелость». Хореограф Лоран Илер о новой «Жизели»
В год театра, в свой юбилейный, сотый с момента основания сезон, скандала не избежал московский Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Спор в театре Станиславского о том, как развиваться дальше, как театр-дом или театр-отель, вынесли на публику художественные руководители Александр Титель, Феликс Коробов и Владимир Арефьев. Генеральный директор театра Антон Гетьман в публичную полемику с оппонентами пока не вступил, подписав договор на работу в театре еще на сезон. Приглашенный директором два с половиной года назад худрук балета, хореограф Лоран Илер дал понять в интервью «Коммерсанту», что если уйдет Гетьман, то и он уйдет. За два с половиной года в балете под руководством Илера появились вечера хореографии с балетами Баланчина, Экмана, Тейлора, Гарнье, Брянцева, Геке, Нахарина, Кайдановского, Килиана, Форсайта, Лифаря, Браун, прозванные балетоманами «тройчатками». Привлеченные «тройчатками» и другими интересными работами, в театр потянулись меценаты. И свое столетие в декабре театр встретил с солидным советом попечителей, в который вошли Роман Абрамович, Александр Клячин, Аркадий Ротенберг, Софья и Роман Троценко, Сергей Братухин, президент фонда «Инвест АГ», Владимир Дребенцов, вице-президент BP в России, Полина Юмашева, Наталья Тимакова, Александр Кибовский, руководитель департамента культуры Москвы, и Наталья Сергунина, руководитель аппарата мэра и правительства Москвы. За сезон 2017-2018 года театр получил четыре «Золотые маски».
И вот в завершение юбилейного сезона, через два с половиной года работы в театре, Лоран Илер создает первую многоактную постановку. Точнее, выпускает новую редакцию балета «Жизель» с новой световой партитурой. Почему именно «Жизель» и почему сейчас, спросил у худрука балета Forbes Life.
Лоран, почему вы первым делом из всех многоактных балетов решили отредактировать именно «Жизель»?
Редакция Татьяны Легат идет в театре с 1991 года, и мы давно планировали ее обновить. Конечно, «Жизель» остается «Жизелью» с той же структурой.
По образованию я классический танцовщик. Конечно, я очень люблю большие сюжетные костюмные балеты. При этом я перенес в театр много современной хореографии. Баланчин, Форсайт — тоже уже классика. Большие классические балеты нуждаются в подпитке, они должны оставаться адекватными современности. Сейчас мы видим огромное разнообразие версий классических балетов, какие-то более удачные, какие-то менее удачные — это всегда риск. Но если мы хотим, чтобы классические балеты жили полной жизнью, не усыхали, как музейные экспонаты, нужны новые редакции.
В «Жизели» я обратил внимание на пантомимные сцены, связки между ними, на логику развития событий в спектакле. Хочется, чтобы спектакль смотрелся так, чтобы человек с улицы, который ничего не знает про балет, никогда не слышал историю Жизели, смог, глядя на сцену, понять, о чем эта история. Мы стремимся сделать ход сюжета оправданным, осмысленным. Придать истории достоверности, несмотря на всю ее потустороннюю, романтическую канву.
То есть подтяжку «Жизели» вы делаете по методу Станиславского?
В пантомиме каждый жест — законченная фраза. Выражаться нужно четко, выдерживая ритм, чтобы речь не сбивалась в кашу, а звучала отчетливо. Я опираюсь на свой актерский опыт работы и в Париже, и в Лондоне, и в Нью-Йорке, и в Милане — я видел множество редакций «Жизели» и стараюсь укрепить спектакль логически.
Альберт, замирающий на сцене в профиль, похож на фигуру на египетском папирусе
Где-то мы ускоряем ритм, но прежде всего важно придать каждому жесту осмысленность. Зрителям нужно время, чтобы понять каждый жест. Мы оттачиваем, где-то заново устанавливаем связь времени и жеста. Театр меняется, меняется общество, и конечно же, код пантомимы выглядит во многом анахронизмом. Если вы хотите, чтобы история была понятна даже тем, кто никогда не видел «Жизели», пантомиму нужно сыграть правильно, без фальши и суеты.
Я не меняют структуру балета: первый акт — земной, действие происходит в деревне, второй акт — романтический, об умершей до свадьбы невесте-виллисы. Действия в первом и втором акте заметно отличаются друг от друга. Но чтобы романтизм был понятен сегодня, движения артистов должны быть наполнены смыслом. Смысл рождает движение. Арабеск соответствует определенной идее, — над этим мы работаем во втором акте. Что-то мы делаем проще, а что-то, наоборот, усложняем. Иногда артисты становятся заложниками излишней театральности. Например, во втором акте артисты, как и оперные солисты, которые всегда стремятся петь в зал, пытаются все время играть на зал, как бы ни была построена мизансцена. При этом Альберт идет по диагонали к могиле Жизели, он смотрит не на Жизель, а в профиль, на сцену, на египетском папирусе. Но его спина может сказать больше, чем искаженное болью лицо.
Я ничего не создаю заново, но стараюсь добавить естественности, логики. Например, когда придворные приходят в деревню, их движения замедленно-неестественны. Но это странно: деревня принадлежит их синьору, они здесь бывали раньше, с чего бы им так манерно двигаться, словно у них в руках маленькие чашечки и ложечки. Но в те времена, если двигать руками безо всяких вилок и ножей, жесты были грубее и проще. Хочется добавить реализма. Но я не отменяю пантомиму. Хочется, чтобы форма была психологически оправдана. Вот на все эти оправдания уходит время репетиций. Мы работаем.
Например, у нас во втором акте Альберт приходит на могилу к Жизели с настоящими лилиями, не бутафорскими. Это важно, чтобы, наклонившись к цветам, почувствовать запах. Эта маленькая деталь, которая создает настроение. Например, как-то Висконти попросил бутафора наполнить комод с множеством ящичков разными предметами, сценограф спросил его: «Зачем? По действию актеры не открывают ящики комода». Он ответил: «Да, но артисты знают, что все ящики заполнены». Так и цветы: маленькая деталь, которая дает новое ощущение.
Классические балеты смогут жить и развиваться, если сохранят связь с молодым поколением зрителей, будут так же увлекательны, как Facebook, YouTube, Instagram, Netflix
Балет так хорошо известен артистам, что перемены даются с большим трудом. Иногда кажется, что проще выучить новый балет, чем принять изменения. У меня самого был такой опыт: так привык к роли, что поменять что-то — все равно что перевернуть всего себя. Приходится забывать все, что выучил. Зато появляется спонтанность. В этом-то вся ценность: история выглядит так, словно она разыгрывается в первый раз, только что.
Можно ли в классическом балете делать поправку на новое зрительское восприятие? Как мотивировать людей, привыкших читать-смотреть что-то в гаджетах не больше восьми минут, смотреть балетную пантомиму, которая занимает почти все первое действие?
Классические балеты смогут жить и развиваться, если сохранят связь с молодым поколением зрителей, будут так же увлекательны, как Facebook, YouTube, Instagram, Netflix. Когда эти зрители приходят в театр, они должны видеть балет на сцене, который вызовет эмоциональный отклик.
Как и сто, и двести лет назад, сейчас хорошие спектакли вырывают зрителя из времени, они погружают его в особое подвешенное пространство, вырванное из обычного потока жизни. На сцене вы чувствуете напряжение зрителей, когда возникает такая плотность действия, что муха не пролетит. Вот за этим люди ходили и ходят в театр.
Наша задача — сделать так, чтобы это напряжение, затягивание зрителя во временную воронку происходило на каждом спектакле.
Я работаю в театре два с половиной года и понимаю: момент для перемен настал. Артисты больше не могут ждать
И «Лебединое озеро», и «Жизель» — балеты, которые будут танцевать всегда. Но и в«Жизели», и в «Лебедином озере» с момента первого представления поменялась физика артистов, поменялся свет, возможности театра — спектакли тоже развиваются. Например, в «Лебедином озере» адажио второго действия изначально танцевали трое артистов. Но потом Лев Иванов сделал па-де-де Принца и Лебедя. И в таком виде балет сохраняется уже много лет. Поэтому балеты, сохраняясь, должны подпитываться новинками, это не страшно. Сейчас мы не можем танцевать так же, как 50 лет назад, значит, и через 50 лет после нас балет будет эволюционировать. Когда я создаю новую редакцию, я не определяю себя как хореографа, но, опираясь на свой опыт артиста и постановщика, стремлюсь внести в спектакль больше психологической мотивированности, логики сцен, искренности исполнителям. К этому я стремлюсь.
В новой редакции вы оставили старые декорации и костюмы, а поменяли только свет. Почему?
У нас было две возможности. Или изменить все сразу в новой редакции, но тогда нужно ждать еще два года, или поменять редакцию, сохраняя декорации и костюмы. Я выбрал второй вариант. Я работаю в театре два с половиной года и понимаю: момент для перемен настал. Артисты больше не могут ждать.
Проработав с труппой театра два с половиной года, какие, на ваш взгляд, открытия вы сделали?
Я вижу большой потенциал труппы: как они работали с хореографией Марко Геке или Триши Браун. Боже мой, как они меня удивили. Над чем-то приходилось больше работать, что-то получалось почти сразу. Но я вижу, что артисты готовы делать что-то новое и зрители в большинстве своем тоже готовы встречать новые работы. Я экспериментировал с техниками и вкусами публики постепенно, шаг за шагом. Мне кажется, это логично. И зрителям, и танцовщикам нужны ключи к понимаю новых балетов. Это параллельный путь, которым идут танцовщики и публика. Я уважаю традиции русского балета и их вклад в мировую историю танца. Я многому научился, глядя, как танцуют Нуреев, Барышников, Васильев, Годунов, Марис Лиепа. Они потрясающие танцовщики с невероятной энергией. Вот это необходимо сохранить. Чтобы быть хорошим танцовщиком, нужно быть сумасшедшим, осмелиться на то, что. казалось бы, невозможно. Я говорю танцовщикам: «Рискуйте! Не бойтесь ошибаться!»
Я работал с Иветт Шовире, когда она создавала свою редакцию «Жизели». Она была одержима балетом, знала все роли и танцевала их.
Вы тоже показываете все роли артистам в репетиционном зале?
Да, конечно. Надеюсь, я хорошо показываю.
Как вы нашли свою балерину для «Жизели»?
Два первых спектакля исполнят примы театра Оксана Кардаш и Наташа Сомова. В следующих спектаклях будут танцевать Ксения Шевцова и Эрика Микиртичева. Я чувствую в них огромный потенциал, который они еще не использовали. У нас будет много спектаклей, и все примы будут танцевать «Жизель», тем более все они так не похожи друг на друга. Чем больше мы работаем вместе, тем больше они раскрываются эмоционально. Это очень красиво, когда балерина позволяет себе быть хрупкой, беззащитной, открытой. Так достигается искренность. Первый спектакль исполнит Оксана Кардаш с Иваном Михалевым.
Считается, что романтический сюжет — сойти с ума и умереть от любви — убедительно может сыграть разве что совсем юная артистка. Разве не так?
Для Жизель нужна зрелость. Это не значит, что «Жизель» нужно начинать танцевать к закату карьеры. Артист, перевоплощаясь, использует свой личный опыт, осознавая, с одной стороны, что он делает, при этом действует спонтанно. Это разные стороны мастерства, которые неотделимы друг от друга. До этого нужно дорасти. Жизель — это ведь не только юность, но и сила обаяния. Я говорю танцовщикам: Альберт действительно влюбляется в Жизель. То, что он принимает за забаву в начале, оборачивается для него сильным увлечением. Когда он признается в любви Жизели, он не врет, в этот момент он всерьез верит в любовь. А потом — Жизель, женщина, которую он любит, — мертвой падает к его ногам. Чтобы сыграть такое, нужно найти какие-то зацепки в своей личной истории, чтобы представить, что это значит — потерять любимую женщину навсегда. Чтобы сыграть это, нужен жизненный опыт, зрелость. Когда умер мой отец, я танцевал «Песни странствующего подмастерья» Малера в театре у Мориса Бежара. Там есть сцена, когда танцовщик посылает прощальный поцелуй в зал, а другой артист уводит его, — никакой педагог не в силах объяснить, как это сыграть. Тут нужно найти что-то свое личное, в себе. Моей находкой стал жест, посвященный отцу.