Можно ли верить российскому современному искусству: вышла книга Владимира Сальникова

Художник, критик, философ Владимир Сальников в 2006 году в «Художественном журнале» задался вопросом: можно ли верить современному российскому искусству? Текст не потерял своей актуальности и больше десяти лет спустя. 

Мой отец был военным юристом. После выхода в отставку наша семья из Свердловска переехала в Оренбург, где отец устроился работать прокурором, что давало ему возможность по делам службы посещать обком партии (его в Оренбурге называли Домом Советов), в киоске которого продавался журнал «Америка». Не думаю, что журнал был особенно популярен. Ведь он стоил целых 50 копеек и рассказывал о жизни, которую невозможно было вообразить. Однако мой отец журнал регулярно покупал.

Это было издание большого формата на роскошной бумаге с замечательными фотографиями и дизайном, одним словом, мощное пропагандистское оружие. И в нем были потрясающие фотографии Бруклинского моста и Манхэттена в лучах заходящего солнца, огромных автомобилей с какими-то крылышками, модернистских церквей. Там были счастливые семьи при всем параде с индейками на обед, современная мебель и, главное, репродукции американских художников-модернистов — Джорджии О'Киф, Джона Марина, Стюарта Дэвиса, Марка Тоуби и Джекcона Поллока. Огромная, на две полосы, репродукция поллоковского панно, говоря словами Ленина, «меня перепахала». Под ее влиянием я начал во множестве писать абстрактные акварели. Однако как мальчик политически грамотный (мне было одиннадцать или двенадцать лет), я читал периодику, журнал «За рубежом», где тогда довольно много писалось о западном искусстве, в основном об абстракционизме, который тогда был еще международной новостью, а потому я понимал, что веду себя плохо. Абстракционизм — искусство врага, врага Кубы, эту страну и ее молодых и обаятельных руководителей тогда обожал весь советский народ. Оказалось, что и сам я превратился в поле сражения культурной войны, как тогда говорили, «между двумя системами». Надо признаться, что я соотносил тогдашнее американское искусство с той реальностью, которую мой отец назвал пропагандой, намекая на то, что вся счастливая американская жизнь не более чем постановочные фотографии.

Но что репрезентировало тогдашнее американское современное искусство для меня? Манхэттен в лучах заходящего солнца через Бруклинский мост, здание PanAm, автомобили чудовищного размера, рок-н-ролл, которого мне так не хватало, Хиросиму и Нагасаки, бомбардировщики Б-52 и ракеты «Поларис», угрожавшие моей жизни со дня моего рождения, ку-клукс-клан, отвратительных кубинских контрреволюционеров «гусанос» — врагов Фиделя и Рауля Кастро, которых послал обаятельный президент США Джон Кеннеди.

А что со своей стороны представляло собой тогдашнее советское искусство, образцы которого я мог видеть в местном музее изобразительного искусства, которое мне нравилось куда меньше американского и тематически, и живописно? Мировую Революцию, Равенство и Справедливость для всех, симпатичного пузанчика в костюме по американской моде 1930-х Хрущева, темпераментные речи которого я с удовольствием читал (к тому же он дружил с Фиделем и Раулем), победу в будущей атомной войне, светлое будущее всего человечества с уровнем жизни, превосходящим американский. И я выбрал их. Это был выбор как Разума, так и Сердца. Хотя часть моего сердца осталась с Поллоком и Джоном Марином. Потому я собрал свои абстракционистские опусы и сжег их во дворе нашего частного, дедовского, дома на окраине Оренбурга, где традиционно селилось казачество.

В боевом задоре «холодной войны» я даже попробовал сжечь и подборку совративших меня журналов. Но они не горели. Бумага чуть потемнела, и только.

С тех пор прошло немало времени. Социализм потерпел поражение, прежде всего, в культурной войне и в конфликте гражданских религий, в столкновении вер, когда вера капиталистическая победила веру социалистическую. Причем крах социалистической религии представлял собой мгновенный обвал и переход в буржуазную веру если не целой нации, то ее активного меньшинства — что-то вроде массового крещения в Днепре. Хотя, конечно, полного предательства старой веры не произошло. И вплоть до воцарения Владимира Путина компартия оставалась ведущей, если не единственной, политической партией России.

Можно привести множество причин, почему это произошло, однако мне интересно обсудить лишь аспект репрезентации. Читая «Римский католицизм и политическую форму» Карла Шмитта, можно предположить, что вера держится, в том числе, на репрезентации. Например, католицизм на том, что Церковь попросту представляет Христа, то есть Бога. Кроме того, западное средневековье создало репрезентативные фигуры Папы, Императора, Монаха, Рыцаря, Купца. Тогда насколько искусство способно обосновать веру, вселить веру?..

Для этого следует еще раз задать вопрос о том, что репрезентировало советское искусство. Ответ прост — Советский Союз. Что включало, как выражается мой друг по «живому журналу» Ника Дубровская, и пузатых советских вождей, которых недолюбливало советское население: «Лаврентий Палыч Берия вышел из доверия»...

Интересно, что для меня, во время абстрактивистского эпизода моего отрочества, Хрущев репрезентировал Фиделя Кастро, а не Фидель Кастро Хрущева, то есть Революцию представлял Фидель, а не Никита, так его презрительно звали советские люди. Хотя никакая кубинская революция никогда бы не состоялась, если бы не его поддержка.

Сталинский топ-менеджер Никита Хрущев не стал репрезентативной фигурой Революционера. А вот Фидель, Камило, Че, Патрис Лумумба, Мао и Хо ими стали.

И это при том, что именно Хрущев возродил троцкистскую политику экспорта революций. Сам Хрущев не смог репрезентировать то, в чем преуспел Сталин — в искусстве репрезентации Революции — истинного Спасителя человечества. Вместо этого он попытался уничтожить эту репрезентативную фигуру, Вождя Революции, — развенчать «культ личности» Сталина и, следовательно, Русскую Революцию и Победу советского народа над европейским нацизмом. К счастью, эта операция не удалась полностью и сразу. До сих пор «демократы» всего мира сражаются с призраком Сталина.

Но что же тогда репрезентировал советский художник, советский художник-академик, лауреат Сталинских премий? Великую Победу и генералиссимуса Сталина, Бонапарта Русской Революции? Бюрократов Хрущевых и Брежневых, способных репрезентировать не Революцию и ее порождение — СССР, но лишь безличный и без-образный экономический и политический менеджмент, который, по Шмитту, нерепрезентируем? Поэтому хозяйственник Горбачев оказался не готов к столкновению с миром реальной политики, отчего его легко обыграли соперники.

За членом Академии художеств СССР поначалу была и Революция, и Победа, и Великий Советский Союз.

Но с устранением Главного Репрезентатора эпохи коммунистического бонапартизма осталась лишь созданная им система менеджмента, эффективная, но нуждающаяся в Главном Репрезентаторе. Без такой фигуры централизованная, иерархизированная система подвергалась опасности разрушения, которое и началось с ХХ съезда, дискредитировавшего главный репрезентативный образ Советского Союза и тем самым подвергшего сомнению советскую гражданскую Религию в целом.

Кроме Вождя Революции, левая русская культура создала еще несколько репрезентативных фигур, в том числе Рабочего. Ведь как отдавались в сердце слова пионерской песни «Взвейтесь кострами, синие ночи! Мы – пионеры, дети рабочих», хотя к рабочим я не имел никакого отношения. Не менее мощной была фигура Революционера, Большевика. В книгах Валентина Катаева появление Революционера навсегда изменяет закрытый «интеллигентский мирок». Таким образом, советская Вера покоилась на фигурах Рабочего, Крестьянина, Революционера и Вождя.

А что стояло за Поллоком? Шмитт пишет, что за богемным романтическим поэтом стоит лишь он сам.

Но за Поллоком были и Манхэттен в лучах заходящего солнца, и обыватели с двумя огромными машинами на семью и индейкой на День Благодарения, футуристическая архитектура аэропорта Сент-Луиса, райтовский Музей Гуггенхейма, раскрутившее Поллока ЦРУ, и 6-й флот...

Ведь, перефразируя Луиса Бюнюэля, никто бы никогда не узнал Поллока (мазню которого я изредка встречаю в западных музеях), если бы не все экономическое и военное могущество США. Сила внушает и укрепляет Веру. Пример: жертвы стокгольмского синдрома — заложницы Буденновска, уверовавшие и даже влюбившиеся в своих мучителей и убийц! Но, как говорит персонаж фильма, обозначившего культурный и этический перелом от 1990-х к 2000-м — «Брат-2», «я вот думаю, что сила в Правде, у кого Правда, тот и сильней».

А что репрезентирует современное русское искусство? Политическую и культурную победу прозападного культурного меньшинства? Но на поверку она оказалась пирровой. Отчего и появляются такие культурные и, скорее, цивилизационные эксцессы, как конфликт вокруг выставки «Осторожно, религия!». Демократию западного типа? Просто Запад? Агрессивный русский капитализм 1990-х? Западные фонды, на чьи деньги русские художники делали свои произведения в прошлом десятилетии? Западных кураторов, на выставках которых русские художники в прошлом зачастую получали «всероссийскую» известность? Русское сообщество современного искусства, которое можно уместить в одном зале ЦДХ? Микроскопическую группу друзей и единомышленников, с которой связан каждый принадлежащий к современному искусству русский художник? Вкус московских галерейщиков? Нескольких местных коллекционеров? Русский капитал, который становится покупателем произведений современного русского искусства?

 

© 2006, «Художественный журнал» №63