Грустная дива: как оперная певица Мария Каллас покорила мир и лишилась голоса
Нелюбимая дочь
Мария Каллас появилась на свет 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье греческих эмигрантов Георгиоса (Джорджа) Калогеропулоса и Евангелии Димитриаду. При крещении ей дали имя София Сесилия Анна Мария, но близкие называли девочку Мэри. Фамилия Каллас, под которой обладательницу необыкновенного сопрано позже узнает весь мир, была производной от греческой Калогеропулос — родители Марии считали, что такой сокращенный вариант легче произносить англоговорящим.
Рождение Каллас стало разочарованием для ее семьи. Мать с отцом незадолго до этого потеряли сына (он умер в три года от менингита), ждали мальчика, поэтому Мария была нежеланным ребенком. Тем не менее властная и расчетливая Евангелия Димитриаду возложила на девочку большие надежды: она хотела вырастить из той великого музыканта.
С семи лет Каллас начала брать уроки классического фортепиано, но ее быстро затмила старшая сестра Джеки, которую все просто обожали. «Моя сестра была стройной, красивой и дружелюбной, и мама всегда предпочитала ее. Я была гадким утенком, толстым, неуклюжим и непопулярным. Это жестоко — заставлять ребенка чувствовать себя уродливым и ненужным», — позже вспоминала оперная певица.
Однако талант Марии заключался в другом — в сильном вокале и драматическом темпераменте, идеально подходящем для театра. Евангелия, сама когда-то мечтавшая о музыкальной карьере, подтолкнула дочь к вокальной карьере.
Когда родители развелись, 13-летняя Мария вместе с матерью и сестрой переехала в Грецию. С тех пор Каллас все свое время посвящала урокам вокала. Мать Марии специально солгала о возрасте дочери, чтобы та поступила в Афинскую консерваторию и занималась у испанской певицы Эльвиры де Идальго, всемирно известной своим колоратурным сопрано. Легендарная оперная певица называла свою юную ученицу «феноменом» и отмечала исключительные способности Каллас: «Она внимательно слушала всех моих учеников, сопрано, меццо-сопрано, теноров… Она легко могла бы исполнить все это».
На сцене Каллас дебютировала еще во время обучения в консерватории: в 1939 году в студенческой постановке оперы «Сельская честь» Пьетро Масканьи она исполнила роль девушки-крестьянки Сантуццы. В 1941 году Мария подтвердила профессиональный уровень, выступив в театре «Олимпия» (сейчас это Национальная опера Греции) со скромной ролью Беатриче в опере «Боккаччо» Франца фон Зуппе. Сопрано Галатея Амаксопулу, которая делила сцену с Каллас и пела в хоре, позже вспоминала: «Даже на репетициях фантастические вокальные способности Марии были очевидны, и с тех пор другие стали пытаться помешать им проявиться». Ведущие сопрано Навсикая Галану-Кириакопулос и Анна Ремунду сразу невзлюбили амбициозную вокалистку: они «стояли за кулисами, пока [Каллас] пела, и обсуждали ее, бормоча, смеясь и показывая на нее пальцем».
Несмотря на насмешки и козни со стороны коллег, Каллас успешно делала карьеру в «Олимпии». В августе 1942 года она исполнила главную партию в опере «Тоска» Джакомо Пуччини. Затем в опере «Долина» Эжена д’Альбера воплотила служанку Марту, против воли отданную помещиком в жены пастуху. Сценический перфоманс Каллас покорил критиков, которые единогласно признали певицу «чрезвычайно динамичной артисткой, обладающей редчайшими драматическими и музыкальными дарованиями». Однако успехи Марии омрачала Вторая мировая война, которая не прошла бесследно для ее семьи.
Во время нацистской оккупации Афин родным Каллас буквально приходилось выживать, причем в самых суровых условиях, пока Мария, играя второстепенные роли, не начала зарабатывать. Мать певицы, Евангелия, вынужденно стала проституированной женщиной и спала с немецкими и итальянскими солдатами, чтобы хоть как-то сводить концы с концами. Дочерей она тоже пыталась вовлечь в секс-работу. Но если Джеки быстро сдалась, то Мария смогла убедить военных платить ей просто за то, чтобы она пела для них. И все же Каллас так и «не смогла простить» свою мать за то, что та решила «продавать» своих дочерей нацистским солдатам. «Если бы она была для меня настоящей матерью давным-давно, я бы дорожила ей», — позже говорила певица.
Во время войны Мария выучила итальянский и использовала вокальное искусство, чтобы помогать другим. «Однажды нацистские офицеры пришли в ее квартиру, где она укрывала двух британских солдат. Каллас исполнила арию из «Тоски», чтобы отвлечь фашистов, и британские солдаты спаслись», — писала Линдси Спенс, автор биографической книги Cast a Diva: The Hidden Life of Maria Callas («В роли дивы: Скрытая жизнь Марии Каллас»).
В 1945 году Каллас вернулась в США, чтобы воссоединиться с отцом и найти работу. Правда, отношения с отцом, как и с матерью, Мария так и не смогла наладить. Георгиос Калогеропулос не проявлял заботы о дочери, но всегда был готов использовать ее в личных целях. Однажды отец написал Каллас письмо, соврав, что умирает в больнице для нищих, только для того, чтобы получить от нее деньги. Позже Мария говорила: «Мне надоели эгоизм и безразличие моих родителей ко мне… Я не хочу больше отношений [с ними]. Надеюсь, газеты это не подхватят. Тогда я действительно прокляну тот период, когда у меня вообще были родители».
Звезда сцены
В Нью-Йорке Мария ходила на прослушивания и даже получила предложение исполнить ведущие партии в операх «Мадам Баттерфляй» и «Фиделио». Каллас, конечно, мечтала выступать на сцене Метрополитен-оперы, но не была уверена, что сможет исполнять арии на английском. Ее пригласили исполнить ведущую партию в «Турандот» на открытии нового оперного театра в Чикаго, но площадка обанкротилась еще до премьеры.
В конце концов певица перебралась в Италию по приглашению певца и импрессарио Джованни Дзенателло. В июне 1947 года Мария подписала контракт, а уже в августе сыграла роль в опере «Джоконда» Амилькаре Понкьелли, ставшую для нее настоящим прорывом. Так начался карьерный взлет Марии Каллас в Италии. Певица исполняла главные партии в операх «Аида» Верди, «Норма» Беллини, «Турандот» Пуччини и «Тристан и Изольда» Вагнера. Послушать ее арии приходили толпы поклонников.
Получив широкое признание в Италии конца 1940-х годов, Каллас отправилась на оперные гастроли в Буэнос-Айрес, Мехико и Лондон. 12 апреля 1950 года она впервые выступила в оперном театре «Ла Скала» в Милане, заменив свою заболевшую соперницу Ренату Тебальди в опере «Аида». Каллас получила теплый прием от зрителей и критиков и категорично заявила директору театра Антонио Гирингелли, что будет петь в «Ла Скала» только как самостоятельная единица, а не замена другим.
Постепенно пылкая Мария завоевала титул Примадонны (The Primadonna), оперные критики называли ее «Богиней Каллас». Многие из ее выступлений стали культовыми: это «Аида» (1950), «Лючия ди Ламмермур» (1954), «Травиата» (1955), «Анна Болейн» (1957) и «Медея» (1962). Мария одинаково проникновенно воплощала рабынь и куртизанок, королев и волшебниц — ей были подвластны любые роли. Обозреватель газеты Corriere della Sera Франко Аббьяти отмечал «фосфоресцентную красоту тембра ее голоса». «Если «Ла Скала» — это храм оперы, то Мария Каллас — одна из богинь», — писал редактор The Times и Sunday Times Нил Фишер.
В 1954 году Каллас триумфально выступила в США на сцене Лирической оперы Чикаго, исполнив главную партию в «Норме». А в октябре 1956-го у нее наконец-то появилась возможность выступить на сцене Метрополитен-оперы в своем родном Нью-Йорке — в «Норме» Беллини. Американская публика встретила ее выступление неоднозначно, потому что ждала «традиционно красивого голоса». Однако истинные поклонники таланта Каллас, в том числе уважаемый критик Ирвинг Колодин, высоко оценили «интерпретационную креативность» певицы и горячо защищали ее артистизм.
Однако в 1958 году Каллас была уволена из Метрополитен-оперы режиссером Рудольфом Бингом из-за разногласий по поводу репертуара — из-за насыщенного графика она не смогла вовремя определиться с ролями, которые хотела бы сыграть. В 1960-х годах карьера Каллас отличалась заметной нестабильностью. Ее знаменитый сопрано становился все более «шатким» и подводил певицу в самые неподходящие моменты. Она внезапно отменяла запланированные выступления, могла уйти со сцены после первого акта и не вернуться, реже появлялась на публике. К тому моменту, во многом благодаря прессе, Каллас приобрела репутацию вспыльчивой (однажды накануне генеральной репетиции она разорвала весь свой гардероб) и требовательной дивы, за что получила прозвище «тигрица».
Публика бурно обсуждала ее личную жизнь и противоречивый характер, которые долгие годы были хлебом для бульварных газет. В ответ на многочисленные сплетни и претензии Каллас говорила: «Я не ангел и не притворяюсь им. Это не одна из моих ролей. Но я и не дьявол. Я женщина и серьезный артист, и я хотела бы, чтобы меня так оценивали». За пределами таблоидных сюжетов Мария была обычным человеком — любила смотреть вестерны по телевизору и играть со своей собакой, собирала рецепты. Однако журналистов интересовала не настоящая Каллас, а истории о ее экстремальном похудении оперной дивы или об абьюзивных отношениях с мужчинами.
Абьюз
Еще в конце 1940-х в Италии Каллас познакомилась с Джованни Баттистой Менегини, процветающим промышленником и любителем оперы, который сначала стал ее менеджером, а затем и мужем. Брак с мужчиной, который был на 27 лет старше, принес ей сплошные разочарования и причинил много боли. Каллас «собиралась рано выйти на пенсию и родить ребенка», но супруг заставлял ее работать и годами обкрадывал — большую часть заработанных Марией денег переводил на счета в швейцарских банках или использовал для погашения своих долгов. Когда Каллас узнала о тайных махинациях супруга, она назвала его «своим сутенером». «Мой муж до сих пор пристает ко мне после того, как украл у меня больше половины моих денег, которые переводил на свое имя. Я была дурой, потому что доверилась ему», — делилась Мария в одном из писем.
Еще состоя в браке с Менегини, Каллас начала встречаться с греческим судоходным магнатом Аристотелем Онассисом. Их отношения продлились девять лет.
Онассис жестоко обращался с Марией, прилюдно унижал ее, однажды и вовсе ударил по лицу на глазах у испуганных гостей и закричал: «Ты годишься только для секса. А теперь ты даже для этого больше не годишься». Линдси Спенс в своей книге даже предполагала, что миллиардер мог совершить сексуализрованное насилие: «В дневнике одного из близких друзей Марии подробно описывается, как Онассис накачал ее наркотиками, в основном по сексуальным причинам. Сегодня мы бы классифировали это как изнасилование на свидании». Сама Каллас однажды сказала своему секретарю: «Я бы не хотела, чтобы он [Онассис] звонил мне и снова начал меня пытать».
Однако когда Онассис оставил оперную певицу ради Жаклин Кеннеди, на которой женился в 1968 году, Мария приняла слишком много таблеток снотворного и была экстренно госпитализирована в больницу. В прессе писали, что она предприняла попытку суицида.
Талант и труд
Музыковеды, изучавшие биографию и творческий путь Марии Каллас, говорят, что всю свою боль и страдания она выражала в пении. «В некотором смысле нам становится страшно, когда мы слышим, как она исполняет партию Лючии [де Ламмермур] или Тоски, потому что она находит в них не только красоту», — отмечал Уильям Бергер, автор, лектор и радиокомментатор Метрополитен-оперы. На знаменитой записи оперы «Тоска» 1953 года в момент максимального напряжения Каллас бесконечно повторяет слово «Mori» («Умри»), как будто пытается голосом ранить нападающего на ее героиню барона Скарпиа.
В ариях певица не только транслировала гнев и отчаяние, но и отражала редкие моменты счастья. «Я думаю о ее исполнении «Кармен» 1964 года. Она переживала ренессанс в отношениях с Онассисом. В тот момент она была счастлива и влюблена. Вы действительно можете услышать это на записи», — делилась Линдси Спенс, автор книги «В роли дивы: Скрытая жизнь Марии Каллас».
О голосе Каллас ходили легенды с тех самых пор, когда в течение одной недели 1949 года она безупречно исполнила две несовместимые в вокальном отношении партии — Брунгильды в «Валькирии» Вагнера и Эльвиры в «Пуританах» Беллини. Каллас с легкостью пела и драматические, и лирические партии, в том числе колоратурные, за что ее прозвали «четыре голоса в одном горле».
Помимо необыкновенных вокальных данных Каллас отличалась умением «оживлять» своих персонажей, полностью разделяя их переживания. «Она обладала уникальной способностью: сочетала внушительный тембр голоса — драматический формат сопрано — с большой мобильностью. Это привлекло всеобщее внимание», — рассказывал Конрад Л. Осборн, оперный критик и автор книги «Opera as Opera: The State of the Art». «У нее была необычная способность находить эмоциональные нюансы во фразах, ариях и драматических ролях, которые шли вместе с тем конкретным тембром, который у нее был», — писал он.
Каллас была не только талантлива, но и трудолюбива, и чрезвычайно требовательна прежде всего к самой себе. «Я не хочу, чтобы меня ассоциировали с плохими постановкой, вкусом, дирижированием или пением», — говорила она. Поэтому потеря способности петь стала для нее настоящей трагедией.
Потеря голоса
В 1960-х годах певица начала замечать, что с ее голосом что-то не так: она порой не могла попасть в высокие ноты. Критики и зрители не прощали ошибок: например, когда певица неуверенно выступила в Копенгагене, по залу разносился раздраженный шепот: «Давайте пойдем домой и послушаем наши записи Каллас. Она стала всего лишь оболочкой самой себя». Свою последнюю партию 41-летняя Мария исполнила 5 июля 1965 года, завершив карьеру «Тоской» на сцене Королевского оперного театра.
Среди основных причин, по которым Мария утратила свой великий голос, рассматривались проблемы со здоровьем (позже, в 1975 году, у певицы диагностировали дерматомиозит — аутоиммунное заболевание, преимущественно поражающее кожу и мышцы), абсолютное неумение отдыхать и экстремальное похудение.
Всю свою жизнь Каллас страдала из-за того, что не принимала собственное тело, чему только способствовало публичное осуждение ее «лишнего веса». «Было невозможно отличить ноги слонов на сцене от ног Марии», — писал один оперный критик. «Чудовищно толстой» называл ее оперный импресарио Рудольф Бинг. В период с 1953-го по 1954 год Мария Каллас сбросила примерно 36 кг. «Она хотела выглядеть как Одри Хепберн. Она сильно похудела очень внезапно, неразумно, и это могло быть причиной [потери голоса]», — писала Линдси Спенс, автор книги «В роли дивы: Скрытая жизнь Марии Каллас».
К проблемам с восприятием собственной внешности добавилась зависимость от таблеток, на которые оперную диву подсадил Аристотель Онассис. «Когда она начала встречаться с Аристотелем Онассисом, он познакомил ее с «Пентобарбиталом» и «Мандраксом», которые успокаивают нервную систему. Это дало ей некоторое облегчение, но она стала зависимой», — писала Спенс.
В начале 1970-х годов Каллас попробовала свои силы в преподавании — давала уроки вокала в Джульярдской школе искусств в Нью-Йорке, по которым драматург Терренс Мак-Нелли написал свою пьесу «Мастер-класс». Несмотря на стремительно ухудшающееся здоровье, Мария сопровождала своего друга, оперного певца Джузеппе ди Стефано, в международном концертном туре 1973 года, чтобы помочь собрать деньги на лечение его дочери. После завершения гастролей Каллас переехала в Париж и вела отшельнический образ жизни вплоть до своей смерти 16 сентября 1977 года.
«Опера начинается задолго до поднятия занавеса и заканчивается нескоро до того, как он опускается. Она начинается в моем воображении, становится моей жизнью и надолго остается частью моей жизни после того, как я покинула оперный театр», — говорила певица. Ее уникальное сопрано сохранилось на записях многочисленных выступлений в «Ла Скала» и Метрополитен-опере, которые доступны до сих пор.