От ударницы до художницы: как выставка «Москвичка» рассказывает о советских женщинах
Экспозиция проекта «Москвичка» включает 2000 экспонатов из 30 музейных и порядка 15 частных собраний. Выставка собиралась как диалог двух кураторов. Надежда Плунгян занималась отбором картин и скульптур, которые она объединила в девять тематических залов, стилизованных под городские пространства. Ксения Гусева дополнила каждый из них «комнатами» девяти героинь, среди которых есть Вера Мухина, Людмила Маяковская и Любовь Орлова. Перемещаясь из одного зала в другой, зритель попеременно сталкивается то с обобщенными, то с частными историями того, как менялся образ москвички в первые десятилетия советской власти.
Пролог
Свою выставку-рассказ кураторы начинают с пролога, в котором собраны пять картин и одна скульптура, создающие собирательный образ советской женщины. При этом лепится он не из хрестоматийных работ (чтобы увидеть эскиз «Рабочего и колхозницы» Мухиной, зрителю придется пройти добрую половину выставки), а из малоизвестных произведений. Рядом представлены происходящая из карельского музея «Ася» Михаила Цыбасова, ученика Павла Филонова, и неожиданная «Пионерка с горном» Ильи Машкова, приехавшая из Волгограда. «Мы намеренно повесили рядом такие разные работы, между которыми заметно напряжение, — говорит Надежда Плунгян. — Это своего рода окна, из которых видны самые разные методы модернизма».
Женщины и революция
Главным женским образом революционной Москвы стала волевая девушка-ткачиха со знаменем в руках и в красной косынке на голове. Так ее изображали на обложках журнала «Работница» (подборка соответствующих эпохе номеров есть в каждом зале). В этом разделе есть мраморный бюст революционерки Веры Фигнер в старости, вышитое орехово-зуевскими текстильщицами знамя, агитплакаты и городские пейзажи. «Работница этой поры — вторая скрипка и боевая подруга революционера-рабочего, а также политическая наставница крестьянки, — подчеркивает Надежда Плунгян. — Она зовет на борьбу с неграмотностью, освобождает от домашнего рабства, утверждает и закрепляет устои нового пролетарского государства. Образ был найден, но большой стиль еще не устоялся».
Тут же находится «комната» Людмилы Маяковской, старшей сестры знаменитого поэта, переехавшей в Москву из Кутаиси в 1904 году. В столице, по ее собственным признаниям, ее сразу же поглотил водоворот событий: митинги, собрания, демонстрации, забастовки. После революции Маяковская помогала брату создавать «Окна РОСТа» благодаря опыту работы с трафаретной печатью. В центральной витрине можно увидеть аэрограф, с помощью которого она наносила узоры на ткань, работая на Трехгорной мануфактуре и позднее на шелкоткацкой фабрике «Красная Роза».
Героиня НЭПа
В 1921 году на смену военному коммунизму пришел НЭП, вместе с которым появились и новые образы: мещанки в узких платьях и дорогих украшениях или актрисы кабаре. Особое место в зале занимают работы, посвященные борьбе с проституцией. Куратор Надежда Плунгян называет эту подборку премьерой, подчеркивая, что эта тема никогда не обсуждалась в выставочном контексте. Рядом с картинами с говорящими названиями «Жена приехала» или «Кот» (так в то время называли сутенеров) висят портреты Надежды Крупской, отстаивавшей идею перевоспитания бывших проституток.
По словам куратора Ксении Гусевой, один из самых неочевидных персонажей на выставке — Валентина Ходасевич. Она родилась в Москве, а в 1913 году переехала в Петроград, где как театральный художник была связана с ленинградской школой следующие 40 лет. «Мы размышляем о том, что значит быть москвичкой: достаточно ли просто родиться в Москве, как можно приобщиться к городу и стать его частью, можно ли уехать и сохранить город в своей душе», — говорит Гусева. Самые любопытные экспонаты зала — созданные Ходасевич под явным влиянием Поля Пуаре обложки журнала «Искусство одеваться», главного модного издания Москвы и Ленинграда.
Жизнь работницы
Новый женский образ появился в советском искусстве с середины 1920-х, когда был объявлен курс на индустриализацию. Напоминанием о революционных годах осталась лишь красная косынка, которая теперь украшала головы московских работниц. «Мы пытались выявить разный диапазон гендерных стратегий женщины той поры, которая из лидера времен революции превращается уже в спутницу своего времени», — отмечает Надежда Плунгян.
Соседняя «комната» посвящена Варваре Степановой. Художница вместе с мужем, фотографом Александром Родченко, переехала в Москву из Казани еще до революции. Ранние фотопортреты Степановой рисуют образ утонченной женщины. «Мне только обязательно привези модные журналы», — пишет она мужу в Париж. В 1924 году художница отозвалась на объявление в газете «Правда» и устроилась работать на Первую ситценабивную фабрику. Одновременно начал меняться и ее образ: укороченная прическа, кожанки и неизменная папироса во рту. Рисунки Степановой для тканей часто отвергались фабриками из-за своей сложности, а если и печатались, то не пользовались спросом у покупательниц. Но образ «художницы в цеху» остался эталонным на годы вперед.
Художница и муза
Фигуру музы кураторы выставки рассматривают по-разному: это может быть жена художника или сама художница, героиня времени. Большинство представленных в зале героинь — выпускницы московского ВХУТЕМАСа, которые представляли новый тип советской женщины 1920-х. По словам Надежды Плунгян, «это были лихие художницы, которые ездили по всей стране в производственные командировки, решали важные общественные задачи». Раздел закрывают автопортрет Малевича и написанный им же портрет жены: в 1910-е художник жил в Кунцево и Барвихе, а после революции почти каждое лето ездил в Немчиновку.
Героиней «комнаты» этого раздела стала выпускница ВХУТЕМАСа Александра Кольцова-Бычкова, в творчестве которой интерес к работе с тканью сочетался с талантом живописца. В конце 1920-х ее отправили во Францию для ознакомления с техниками работы с текстилем. При этом она пишет улицы Парижа, делая акцент на платьях и украшениях. Затем, вернувшись в СССР, переносит эти наработки в свои текстильные эскизы. Вместе с мужем, скульптором Сергеем Кольцовым, она почти всю жизнь прожила в доме Перцовой, из окон которого год за годом писала открыточный вид Москвы в разных погодных состояниях.
Превращение в памятник
Переход к монументальному стилю, совпавший со второй пятилеткой (1933—1937), прослеживается в этом разделе на примере нескольких ярких сопоставлений. Здесь есть, например, две картины с изображением московского завода «Шарикоподшипник»: на одной изображен малоосвещенный и тесный цех, а на втором — сверкающий застекленный рай. Портрет «знатной метростроевки» Татьяны Федоровой сначала смотрит на посетителя с обложки «Работницы» за 1938 год, а затем с монументальной картины Виктора Полтавского середины 1970-х.
«Комната» Веры Мухиной, переехавшей в Москву из Курска в 1910 году, раскрывает неизвестную грань ее творчества. Еще до революции она занималась театральными костюмами и увлекалась модой, но позднее делала все, чтобы стереть эту страницу своей биографии. Слабо представляя себе, как надо работать с тканью, Мухина создает эскизы, которые невозможно воплотить в жизнь. Зато впоследствии эти эксперименты обогатили ее выразительный язык как скульптора-монументалиста. На выставке представлен ее эскиз театрального костюма, который она позднее интегрировала в модель вечернего платья. Его эскиз тоже остался только на бумаге, зато в 1940 году воплотился в стеклянной вазе «Астра».
Ударница
В начале и середине 1930-х работницы осваивали новые профессии, становясь радистками, пожарными, мотоциклистами, железнодорожницами. «Художники рисовали их прямо на стройках, ездили в колхозы, спускались в шахты метро», — рассказывает Надежда Плунгян. Главные героини этого раздела — Дуся и Маруся Виноградовы, однофамилицы, ивановские ткачихи, ставшие москвичками на пике своей карьеры. С картины Георгия Шегаля они смотрят в «комнату» Любови Орловой, которая поделена на две части. Первая — это импровизированная гримерная с афишами фильма «Светлый путь» (1940). Героиня Орловой из неграмотной домработницы постепенно превращается в орденоносную ткачиху-рекордсменку. В соседнем затемненном зале на мини-экранах проигрываются ключевые сцены фильма. На фото со съемок можно проследить за трансформацией героини, которая сначала показана утрированно, а к финалу уже становится похожей на саму кинодиву: рядом есть снимок, как Орлова с Григорием Александровым путешествует по Европе в похожем костюме.
Жить стало лучше
Зал, названный по крылатой фразе Сталина, трактован кураторами как площадь, поэтому тут есть фаянсовые голуби и миниатюрный фонтан. Здесь собрана галерея образов сверхженщин 1930-х годов, к которым, помимо летчицы или метростроевки, впервые добавляется такая категория, как «мать». Как отмечает Надежда Плунгян, среди работ преобладают бравурные портреты, героини которых несколько остекленевшим взором смотрят вдаль. Ключевая вещь раздела — картина «Сын родился» Владимира Васильева, близкого друга Александра Дейнеки: одинаковые персонажи в светлых тканях стоят как столбы, похожие на колонны социального здания.
Главной героиней этого раздела стала актриса и модель Анель Судакевич. В молодости она была музой мэтров немого кино, таких как Кулешов и Пудовкин, а затем, выйдя замуж за хореографа Асафа Мессерера, решила сменить профессию. Устроившись в первый Дом моделей на Сретенке, она разрабатывала новые модели, которые сама же и демонстрировала.
Жены инженеров
Отдельный раздел посвящен такому феномену 1930-х, как «жены инженеров», введенному в оборот наркомом тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе. Он придумал отдельную роль общественницы женам руководящих работников и партийцев. Сами они не работали, зато занимались благотворительностью, обустройством быта рабочих. «Это одновременно ликующий и трагический зал, — говорит Надежда Плунгян. — Здесь явно чувствуется надлом, связанный со странным гендерным сдвигом: происходит обратная феминизация женщин, которые только что были очень маскулинными».
Открытием в рамках подготовки выставки стала фигура художницы Маргариты Иноземцевой, ученицы Константина Юона и Константина Коровина и дочери известного арзамасского войлочного фабриканта. После революции фабрику национализировали, квартиру в Москве уплотнили, муж Маргариты погиб во время Гражданской войны, а она осталась одна с больным ребенком на руках. Выйдя второй раз замуж за экономиста-инженера, она устроилась на работу в кооператив художников, где занималась фабричным текстилем. Ее эскизы, создававшиеся с натуры, фабриками отвергались. Для себя Иноземцева пишет места, напоминающие о семейных поездках в Кисловодск, Пятигорск и другие города.
За кулисой
Завершающий раздел посвящен женщинам, оставшимся «за кулисой» бурных перемен 1920–1930-х годов. В нем собраны преимущественно портреты, героини которых — представительницы советской или еще дореволюционной интеллигенции с непростой судьбой. Авторский зал, посвященный Кире Мосяковой, выкрашен в синий: художница, за свою жизнь сменившая много адресов, везде красила стены в цвет, напоминавший о ее первой квартире. Окончив ВХУТЕМАС, в середине 1920-х Мосякова уехала в Париж, где познакомилась с Соней Делоне. Вернувшись, пробовала себя в самых разных направлениях, включая текстиль и театральные костюмы. Была художницей по костюмам Большого театра, но в середине 1930-х была признана «женой врага народа», и ее фамилию стали убирать из программок. Финальным экспонатом выставки стал платок Лили Брик с цитатой из поэмы Луи Арагона «Роза и резеда» со словами о том, что перед лицом истории все оказываются равны.