«Амазонки авангарда»: отрывок из мемуаров Зельфиры Трегуловой

Так случилось, что в тот самый день, когда Ирина Александровна предложила мне покинуть музей, в Санкт-Петербурге находился директор Музея Гуггенхайма Томас Кренс, и я немедленно уехала туда, чтобы встретиться с ним. Уже на следующий вечер я стала куратором русских проектов Музея Гуггенхайма — Кренс как раз тогда договаривался о масштабном сотрудничестве с Государственным Эрмитажем и серьезно думал об открытии филиала в Москве. После «Великой утопии» он не терял меня из виду — ему нравилось делать проекты с русским искусством. Кренс организовал выставку панно Шагала для Еврейского театра из собрания Третьяковской галереи в своем пространстве в Сохо, очень интересовался социалистическим реализмом и вообще всем, что имело отношение к России. 

Еще в конце 1990-х, за некоторое время до описанных выше событий, началась наша совместная работа над очень успешным выставочным проектом «Амазонки авангарда», объехавшим все четыре отделения Музея Гуггенхайма — в Берлине, Нью-Йорке, Венеции и Бильбао — и показанным в Королевской академии в Лондоне.

Существуют разные версии того, как была придумана эта выставка. Николас Ильин говорил, что это его идея, которую он давно предлагал реализовать, но я хочу рассказать, как все было в действительности. Во время одного из приездов с выставками в Нью-Йорк в середине 1990-х мы с Инной Балаховской гуляли вечером по Сохо, где уже открылся филиал Гуггенхайма, спроектированный Рэмом Колхасом. Тогда на многих зданиях рядом с музеем были наклеены плакаты, где участницы художественной группы Guerilla Girls обвиняли директора Гуггенхайма Томаса Кренса в том, что он показывает в своем музее исключительно художников-мужчин, а художницам дорога в него закрыта. И тут Инна сказала, что нужно предложить Кренсу сделать выставку женщин-художниц русского авангарда, не уступавших по силе дарования своим коллегам и партнерам-мужчинам, — уникального явления в мировой культуре ХХ века. Подобный проект сразу заставит всех злопыхателей замолчать, а сами произведения «амазонок авангарда» — Натальи Гончаровой, Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Варвары Степановой — столь великолепны, что станут настоящей художественной сенсацией, будучи показаны вместе. 

Я переговорила об этом с Кренсом и с Ником Ильиным, который тогда стал его советником, идея им очень понравилась, и мы начали работу над проектом. В качестве моего сокуратора Гуггенхайм предложил известного американского специалиста по русскому авангарду, профессора Университета Южной Калифорнии Джона Боулта, а позднее к нам присоединился куратор музея Мэтью Дратт, специалист по современному американскому искусству. Одной из его задач было держать меня и Боулта в рамках относительно небольшого проекта, это должна была быть камерная выставка на семьдесят-восемьдесят полотен, которую можно было бы показать во всех отделениях Музея Гуггенхайма в Европе и США: помимо здания на Пятой авеню и отделения в Сохо, в состав Фонда Гуггенхайма входил Музей Пегги Гуггенхайм1 в Венеции, переданный владелицей под управление Фонда еще в 1970-е годы, новое пространство Немецкого Гуггенхайма на Унтер-ден-Линден в Берлине — совместный проект с «Дойче банк», также шло к завершению строительство здания Музея Гуггенхайма в Бильбао по проекту великого архитектора Фрэнка Гери. 

К 1997 году — к моменту начала работы над «Амазонками» — я уже очень хорошо знала собрания центральных и региональных музеев России — сказался опыт и «Великой утопии», и организации через ВХПО большого количества выставочных проектов, посвященных искусству авангарда. Но как раз тогда я перешла на постоянную работу в транспортную компанию «Нурминен», переключившись на вопросы логистики, и тем более увлеченно, со страстью занималась выставкой по ночам — благо этому помогала разница во времени, которая позволяла оперативно общаться с коллегами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. У меня дома теперь был портативный IBM, перешедший ко мне от Томаса Кренса — его перестала устраивать оперативная память компьютера, а для меня она была в самый раз. Правда, поначалу компьютер напрочь отказывался реагировать на мои действия — видимо, сказывался шок от перехода из рук опытнейшего пользователя к «чайнику», но потом я его уговорила начать со мной общаться, и мы прожили и проработали с ним несколько лет, пока он вконец не устарел. 

Мне очень хотелось сделать наконец выставку, где сами картины рассказывали бы интереснейшую историю, не нуждаясь в пространных комментариях, где художественный эксперимент и невероятная мощь таланта авторов вызывали бы эмоциональный отклик у зрителей сами по себе, без текстовых и прочих подпорок. Хотелось показать, например, такую Наталью Гончарову, какой ее раньше не показывали, сделав акцент на ее самых мощных и радикальных образах, включая картины на евангельские сюжеты, например «Четыре евангелиста» 1911 года, вызвавших скандал на ее персональной выставке 1913 года — настолько далекой от церковных канонов была интерпретация этих образов. Также нас всех в то время очень вдохновляла фигура Ольги Розановой, наверное, самой радикальной из всех «амазонок» — до сих пор считаю ее «Зеленую полосу» 1917-го из Ростовского музея произведением русского авангарда, следующим по значимости за «Черным квадратом» Малевича, а ее «Цветопись» того же года из Русского музея предвестием полотен Ротко. «Кувшин на столе» Любови Поповой 1915 года и сегодня смотрится как один из самых смелых выходов живописи в трехмерное пространство, а ее «живописные архитектоники» и «пространственно-силовые построения» до сих пор поражают простотой, динамикой и мощью. 

О каждой из этих художниц можно сказать множество прекрасных слов, это не «искусство женского рода», а оригинальная разработка важнейших художественных концепций начала ХХ столетия — изысканнейшего варианта кубизма, смешанного с каким-то особым изводом лучизма у Надежды Удальцовой, или экспериментов со словом, цветом и шрифтом у Варвары Степановой. Интересно, что каждая из этих художниц работала бок о бок с мужем или партнером, и это были такие важные имена, как Михаил Ларионов, Александр Родченко, Алексей Крученых, Александр Древин, Александр Веснин и итальянец Арденго Соффичи, но, вглядываясь в работы «амазонок», как назвал их современник, художественный критик Бенедикт Лившиц, ты видишь, что это был взаимный обмен энергией и идеями. Очень хотелось все сделать явственным и зримым и показать силу и оригинальность каждой из представленных на выставке художниц. 

Во время подготовки выставки я дважды отпрашивалась у моего финского транспортного начальства — один раз для памятнейшей поездки на полтора дня в Бильбао для осмотра нового музея и места экспонирования выставки, второй раз — в Берлин, чтобы посмотреть зал Дойче Гуггенхайма и встретиться с представителями потенциального спонсора выставки, «Дойче банк». 

До поездки в Бильбао я всего раз была в Испании, в прекрасной и солнечной Барселоне. В Бильбао я прилетела с утра, и когда такси поднялось на гребень окружающего столицу Страны Басков невысокого горного кряжа, у меня возникло желание немедленно вернуться в аэропорт и улететь обратно. Передо мной расстилался черный закопченный промышленный город, лишенный какой бы то ни было привлекательности, посреди которого, казалось, приземлилось нечто абсолютно инопланетное и глубоко чужеродное всему окружающему. Мы двигались прямо к нему, это и был Музей Гуггенхайма в Бильбао, построенный по проекту Фрэнка Гери. Я прежде встречалась этим великим архитектором — Кренс сам меня с ним познакомил, когда они вместе показывали мне модель будущего здания музея. 

Модель моделью, но то, что высилось передо мной, опрокидывало все мои прежние представления о современной архитектуре и о том, как сегодня должен выглядеть музей. Я не могла себе представить, что человек может придумать такую сложную, изменчивую структуру архитектурного объема здания, как будто для него нет ничего невозможного и как будто строительные технологии, даже самые передовые, не накладывают никаких ограничений на ход мысли архитектора. Музей построен в очень неудобном месте на пересечении транспортной развязки, но Фрэнк Гери вписал его в этот ограниченный участок так остроумно, что здание, казалось, поворачивается своими разными сторонами и меняет конфигурацию по мере приближения. Перед музеем стоял гигантский цветочный щенок Джеффа Кунса, и мне показалось, что я уже ничему больше не смогу удивиться, но, зайдя внутрь, в буквальном смысле онемела. Я всегда была поклонницей нью-йоркского здания Фрэнка Ллойда Райта, не слишком удобного для устройства выставок и воплотившего важнейшую идею музея как сакрального пространства, которое само по себе дарит невероятные эмоциональные и духовные переживания, но то, что я увидела в интерьере Бильбао, сразу же перекрыло впечатления от знаменитой постройки Райта. Передо мной было овеществленное, ставшее реальностью видение из фильма «Метрополис» Фрица Ланга, но в отличие от его мрачной антиутопии — утопически прекрасное, ясное, пронизанное мощными потоками света. В воображении, конечно же, сразу предстала знаменитая башня Татлина в том масштабе, в котором она должна была быть построена, но все равно, при всем понимании точек отсчета и ассоциаций — а к описанным мной добавилась и мастерская скульптора Бранкузи, — то, что я увидела перед собой, лишило меня дара речи. Я находилась внутри величайшего произведения современного искусства, которое, казалось, не могло быть создано человеческими руками и разумом — столь органичным и совершенным оно было. А я ведь за несколько лет до этого пожимала руку его создателю. 

От потрясения я едва поздоровалась с находившимся там же Кренсом, который тоже прилетел в Бильбао и ждал прибытия принца Монако Альбера, пожелавшего осмотреть музей еще до его официального открытия. Вертолет с принцем немного задерживался, и Кренс решил спросить о моем впечатлении, но в ответ я не могла связать и двух слов. Он удивился — неужели мне нечего сказать? И я вынуждена была признаться, что не могу найти слов, они все никак не отражают того, что я испытываю. Он удовлетворенно улыбнулся и сказал, что таков был их с Гери замысел, чтобы входящий в здание испытывал те же чувства, что и неграмотный французский крестьянин XIII века, попавший под своды Шартрского собора. И моя безъязыкость была именно той реакцией, которой они ожидали и хотели получить.