Зельфира Трегулова — Forbes: «Я задумывалась о возможном преемнике»

Зельфира Трегулова, бывший директор Третьяковской галереи, возглавлявшая музей с 2015-го по 2023 год (в феврале 2023 года Министерство культуры не продлило контракт с Трегуловой), вошла в совет частного фонда «Общество содействия искусству» (ОСИ). 

Под руководством Зельфиры Трегуловой Третьяковская галерея пять раз становилась обладателем премии газеты The Artnewspaper Russia. Ретроспективная выставка Валентина Серова, открывшаяся осенью 2015 года, за 100 дней работы установила рекорд посещаемости — 485 788 зрителей. В 2016 году музей выпустил исследование ученого секретаря Третьяковской галереи Татьяны Юденковой «Братья Павел Михайлович и Сергей Михайлович Третьяковы: Мировоззренческие аспекты коллекционирования во второй половине XIX века», переосмыслив деятельность Третьякова по поддержке национального искусства и принципы его коллекционирования. А в 2021 году — каталог коллекций братьев Третьяковых. Опираясь на заветы основателей, Третьяковка взяла курс на «пересмотр истории русского искусства в сторону его возвеличивания», как выразился художник Борис Орлов.

В 2017 году, объявленном год ом дарений, коллекция современного искусства музея пополнилась 1936 произведениями, включая такие работы, как «Картина и зрители» Эрика Булатова и «Человек с убитой собакой» Дмитрия Жилинского. При поддержке благотворительного фонда Владимира Потанина в 2019 году в музее был основан эндаумент-фонд, доход от которого идет на пополнение коллекции Третьяковской галереи и поддержку малых музеев. В 2022 году музей на средства, пожертвованные предпринимателем Александром Тынкованом (295 млн рублей), открыл музей основателей галереи — Павла и Сергея Третьяковых. 

Фонд «Общество содействия искусству» основан в 2021 году бизнес-советником Ярославом Глазуновым. На сайте фонда его задачей заявлено повышение конкурентоспособности художественного образования и развитие творческой экосистемы в стране. 

О том, какова роль современного искусства и культуры в современной России, как сегодня могут влиять на ситуацию частные деньги, Зельфира Трегулова рассказала Forbes Woman. 

— Почему именно фонд ОСИ стал вашим новым местом работы? Что вы будете делать в фонде?

— Фонд «Общество содействия искусству» основан филантропом и бизнес-советником Ярославом Глазуновым, с которым мы знакомы уже несколько лет.

В Третьяковской галерее я уже какое-то время задумывалась о возможном преемнике. И несколько раз встречалась с Ярославом, поскольку его род деятельности связан в том числе с подготовкой к смене руководства в компаниях. Что, на самом деле, очень правильный и разумный процесс. До реализации дело не дошло. 

Где-то год назад я стала членом закрытого клуба «Джинто», который основал Ярослав еще в 2015 году. А потом, когда я перестала быть директором Третьяковской галереи, мне предложили войти в совет фонда ОСИ, задача которого — помогать художественным вузам, талантливым студентам художественных вузов, а также, что меня в особенности привлекло, художникам, как это корректно сформулировано, «золотого» возраста. Мы знаем, что таких художников много, и что сейчас невостребованными оказываются даже самые яркие фигуры 1960-х, 1970-х и 1980-х годов. Как фонд «Артист» помогает значимым, серьезным актерам, которые сегодня не востребованы в силу возраста, состояния здоровья и в силу того, что та работа, которую они делали раньше, теперь неинтересна. 

Меня интересует все, что касается сферы художественного образования, воспитания, творческих навыков. И в Третьяковской галерее по традиции, а в последние годы в особенности, многое делалось для того, чтобы это направление развивалось. Мы создали новые творческие мастерские на Крымском Валу. И что самое, наверное, важное — инклюзивные программы работы с детьми с синдромом Дауна и с признаками аутизма.

Так что цели и задачи фонда ОСИ мне очень импонируют. Почему бы не воспользоваться теми компетенциями, что у меня есть на благо талантливых людей, совсем молодых и сильно возрастных, которые в этом нуждаются.

— Насколько активно вы сейчас работаете?

— Пока не могу сказать, что это занимает основную часть моего рабочего времени. Сейчас я стараюсь заниматься теми профессиональными задачами, до которых прежде не доходили руки, например, писать книги. Оказалось, что это дивное занятие. Первая книжка выйдет уже в середине мая. А вторую я сейчас серьезно, напряженно пишу.

— Есть ли у вас уже список имен художников, план действий?

— Как раз сейчас работаем над этим. Я много занималась художниками 1960-х, 1970-х, 1980-х годов, реабилитацией так называемого советского официального искусства. Важной страницы не только нашего, но и мирового художественного развития. Поставьте рядом с Гелием Коржевым Люсьена Фрейда, и вы поймете, что это — явления одного и того же порядка. И то, что кому-то кажется сегодня неприемлемым в Коржеве, это, на самом деле, русский извод той же темы, что развивал Люсьен Фрейд. Таким образом, Коржев оказывается просто невероятно современным художником, востребованным в мире.

Хорошо помню выставку «Социалистические реализмы», которую я делала в 2011 году как сокуратор для Palazzo delle Esposizioni в Риме. Выставка проработала месяца два. В этот момент в городе шли манифестации антиглобалистов, которые переросли в массовые беспорядки. Прямо перед Palazzo delle Esposizioni была выстроена баррикада. Но это не помешало выставке. 

Palazzo delle Esposizioni — это гигантское пространство с высоченными потолками. Держать его очень сложно. Мы начинали выставку с «Торжественного открытия II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде» Исаака Бродского, а заканчивали залом Гелия Коржева. Там висели семь лучших работ Гелия Коржева из тех, что в тот момент находились в собраниях российских музеев, — это было мощное заявление. Выставку посетили 100 000 человек, а каталог был распродан до окончания. Хотя это был показ малоизвестной линии художественного развития, которая при этом совпадает с линией развития и итальянского искусства, не говоря уже о Люсьене Фрейде или Дэвиде Хокни.

Но когда мы начали делать выставку Гелия Коржева в Третьяковской галерее в 2016 году, то выяснили, что во всех музеях Российской Федерации вместе взятых, включая Третьяковку и Русский музей, находится всего 26 живописных полотен Гелия Михайловича Коржева, на протяжении многих лет первого секретаря Союза художников России. А у коллекционера Рея Джонсона в Миннеаполисе —150.

Правда, мы существенно пополнили коллекцию Коржева в Третьяковской галерее. Благодаря дарам коллекционера Владимира Некрасова и бизнесмена Александра Тынкована в 2017 году галерея получила 34 работы Гелия Коржева. А на средства Тынкована Третьяковка смогла выкупить в Миннеаполисе у Рея Джонсона еще три работы: «Марусю», «Тревогу» из серии «Опаленные огнем войны» и «Триумфаторов» из серии «Тюрлики».

— Коллекционер Владимир Некрасов рассказывал Forbes, что несмотря на тесное знакомство с Коржевым, многочасовые беседы в мастерской, художник отказывался продавать ему работы.

— Он не продавал. Я тоже пыталась к нему пробиться, не получилось. Там на страже стояли особые люди. Гелий Михайлович пустил только одного человека — основателя Института русского реалистического искусства, коллекционера Алексея Ананьева. Всех остальных — нет. Не знаю даже почему.

— В 2019 году, когда вы показывали на биеннале в Венеции Гелия Коржева, режиссер Александр Сокуров представлял в павильоне России свой проект на тему «Возвращения блудного сына» Рембрандта. На плазменных экранах лились реки крови, валялись горы трупов и горела земля, многие тогда восприняли это как мрачное неуместное высказывание. Сегодня его работа видится как провидческая.

— Я не буду это комментировать. Но я считаю, что Александр Николаевич Сокуров — очень большой художник.

— Как вы считаете, сегодня для того чтобы понимать искусство, интерпретировать высказывание художника, получать эмоции от работ, нужна ли зрителям подготовка? Бизнесмен, коллекционер Андрей Чеглаков сказал Forbes, рассуждая о ситуации с искусством: рабочие и колхозники 1960-х годов были на порядок образованнее нынешних жителей городов, посетителей музеев.

— Это время я очень хорошо помню. Я человек безмашинный и бездачный. Но у меня две дочки, и в 1993 году мы сняли на лето дом в деревне. 12 км от Плеса, ближе к Кинешме. Сначала нужно было ехать на поезде, потом на автобусе, а потом 45 минут в гору пешком. В этом доме в каждой комнате и на кухне висело по репродукции из «Огонька». И это были «Сикстинская Мадонна», «Аленушка», ну и, конечно, наша «Мона Лиза» — «Неизвестная» Крамского. В доме жили абсолютно простые люди, которые всю жизнь работали в колхозе, который уже к тому времени перестал существовать.

А мое знание классической музыки в огромной мере от радио. По традиции диктор озвучивал не только название произведения, автора, но также название оркестра и фамилию дирижера. Так, имена Евгения Мравинского (его мне удалось услышать живьем), Бруно Вальтера, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна и названия мировых симфонических оркестров — Берлинского, Венского, Бостонского, Чикагского — мне были известны с детства. Тут я солидарна с Андреем Чеглаковым. Сегодня этого нет.

Что касается современного искусства. Когда мне задают такой вопрос, я постоянно возвращаюсь к 1860-м, 1870-м, 1880-м годам, когда Третьяков стал собирать свою коллекцию. Поправлюсь: он с самого начала стал собирать работы русских, современных ему русских художников, для того, чтобы на основе своего собрания открыть общедоступный публичный музей, представляющий национальную художественную школу. То есть перед ним стояла гиперглобальная задача. Удивительно, она пришла в голову московскому купцу и не пришла ни правительству, ни государю-императору.

Купец Павел Третьяков собирал современное искусство. То есть то, что сегодня является общепризнанной классикой, — было современным искусством, вызывавшим резкий отпор и неприятие. Более того, он собирал вещи, которые были запрещены цензурой, такие как картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Ильи Репина и как весь поздний страстной цикл Николая Ге, который до 1903 года висел в галерее за черными коленкоровыми занавесочками на самом верху. И Третьяков точно понимал, приобретая эти работы Ге, что не сможет выставить их в галерее.

Сейчас в музее идет выставка «Отвергнутые шедевры. Вызов Павла Третьякова», где в экспозиции выделено 20 работ известных художников, которые при их появлении вызвали резкое неприятие, и тем не менее основатель галереи купил их в свою коллекцию. Мы долго бились над названием. Думали, может, предложить более спокойный «выбор», а потом все-таки поняли, что — «вызов». Потому что это был вызов, а не выбор. Человек прекрасно понимал, что его собственный вкус может быть ограничен. Что картина, которая ему лично может не нравиться, есть важная составляющая исторического развития русского искусства. А поскольку он собирает национальную художественную галерею, это должно быть куплено. Как, например, «Туркестанская серия» Верещагина, включая «Апофеоз войны», работу, которая до сих пор пугает неподготовленного зрителя. Я помню, как на выставке Верещагина люди шарахались, когда, ожидая увидеть красоты Индии, натыкались на гору черепов из «Апофеоза войны». Это — ответ.

Ты живешь в определенное время, когда существует такое искусство. Иногда с этим сложно справиться. Даже мне, подготовленному искусствоведу, но не специалисту по современному искусству.

В самом начале 2022 года мы договорились с директором музея Орсе, что сделаем ретроспективу Врубеля. Планировали на 2025 год. Думаю, все равно наступит момент, когда этого художника можно будет показать в Европе так, как он должен быть показан. В 1995 году с выставкой Врубеля был неудачный опыт в Дюссельдорфе. Она фактически провалилась.

Важно понимать, как показывать и в какой момент показывать. Почва для Врубеля в Орсе была готова. Это подтверждает, например, успех нашей выставки в Осло «Искусство рубежа веков», которая стала самой посещаемой за всю историю музея Мунка. И успех выставки Ильи Репина в парижском Пти-Пале в 2021 году.

Сегодня в мире искусство тех школ, которые прежде, во второй половине XIX века, считались маргинальными, оказывается в фокусе внимания. Это искусство несет в себе такие ростки нового, которые потом получили самую радикальную формулировку в работах Малевича, Кандинского, Татлина и других художников русского авангарда, осуществивших прорыв в мировом искусстве.

— Чтобы это понять, зрителям потребовалось 100 лет.

— Поэтому современное искусство зачастую нуждается в комментариях. Хотя мои собственные пристрастия в современном искусстве не на стороне такого искусства.

Мое глубочайшее убеждение — работы великих современных художников оказывают на человека такое мощнейшее эмоциональное и художественное воздействие, когда все твое существо отдается ему, что никакой комментарий не нужен. Я вспоминаю выставку Билла Виолы в Пушкинском музее. Виола — мой самый любимый из живущих современных художников. Я помню все его выставки, которые видела. На выставку в Пушкинский я отправила свою младшую дочь, которая далека от искусства, в отличие от старшей-искусствоведа. И вдруг мой телефон стал разрываться от сообщений, фотографий, видео. Вопрос дочери был: «Это что? Я не понимаю, что со мной происходит». Она, человек далекий от искусства, сходила три раза. Так вот, искусство Билла Виолы не нуждается в комментарии. Нет нужды читать сопроводительный текст. Ты понимаешь, про что это. Это про то, что волнует каждого человека, если он — человек.

Я помню свое впечатление на выставке Джеймса Таррелла в «Гараже», тогда еще в здании Мельниковского гаража. Ты вообще не понимал, где ты находишься. Ты терял границы самого себя и оказывался в центре вселенной.

В конце концов, выставка Кабакова в Третьяковской галерее в 2018 году. Я помню свое первое знакомство с большой работой Кабакова. В 1992 году в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке — «Случай в музее». А потом я увидела в Еврейском музее в Нью-Йорке его работу «Посвящение матери», которая позднее стала точкой отсчета для «Лабиринта».

— В 2018 году в Третьяковке на Крымском Валу на выставке Кабаковых была тотальная инсталляция «Лабиринт. Альбом моей матери».

— Это другая инсталляция. В Нью-Йорке это было пустое пространство, где натянуты веревочки. Ты брал фонарик и ходил вдоль этих веревочек, а на них висели разные листочки, меморабилии, и голос Кабакова пел песни, что ему пела в детстве мать. Я вышла оттуда в слезах.

Я помню, когда мы сделали «Лабиринт» на Крымском Валу, и я прошлась по нему. Выставка была еще закрыта. Я была в зале одна. И в какой-то момент, когда я уже прошла середину (я все знала наизусть, поскольку мы вымеряли, сколько нужно квадратных метров, чтобы вписать в экспозицию), вдруг охватил ужас, что не выйду из лабиринта. Я умом понимала, что выйду, конечно. Сама план утверждала. Но захотелось закричать: «Выведите меня отсюда!» А выход был в комнату «Как встретиться с ангелом». Из бездны отчаяния ты попадал в надежду, получал шанс встретиться с ангелом.

Я потом специально сидела на скамеечке в зале и смотрела на людей, которые выходили из инсталляции «Лабиринт». Почти у всех были слезы на глазах. Это то современное искусство, которое не нуждается в комментариях. А есть очень сложное, умозрительное, концептуальное искусство, в котором просто так не разберешься. Точно нужен комментарий специалиста.

Искусство должно быть разным. Главное, что оно должно быть искусством. И ты кожей, даже если ты не очень просвещенный человек, чувствуешь — это искусство или нет, как почувствовала моя дочка на выставке Билла Виолы.

— Для чего тогда нужна частная инициатива в области художественного образования?

— Для поддержки молодых художников. В России с XIX века, в Советском союзе была серьезнейшая, мощнейшая академическая художественная выучка. В дореволюционной России самых талантливых студентов отправляли либо в Италию во «Французскую академию» в Риме, либо, как в случае с Репиным, в Париж. Учиться у современного французского искусства.

А когда ты читаешь биографии выдающихся советских официальных художников или биографии таких художников, как, например, Эрик Булатов, у всех у них были одни и те же учителя. Это такие фигуры, как Владимир Фаворский или Роберт Фальк. Не будь Фалька и его московской мастерской, куда приходили студенты, мы бы не получили этот невероятный расцвет официального искусства в период оттепели в 1960-е годы. В учителях были такие художники, как Сергей Герасимов и Александр Дейнека.

Вопрос в том, кто сегодня учит художников. Слава богу, еще преподает Павел Федорович Никонов, учениками которого являются такие художники, например, как Павел Отдельнов, один из самых ярких мастеров современного фигуративного искусства. Никонов в своей речи при получении госпремии 2022 года (он пригласил меня при этом присутствовать) говорил в том числе и о студентах, о том, что надо давать возможность свободного развития творческих способностей. Не надо им диктовать, а надо способствовать развитию таланта и дара, который в них есть.

Часто бывает так: поступают талантливые студенты, но попадают в руки очень жестких преподавателей, которые требуют следования определенной художественной догме. А бывают случаи, когда блестящий результат на творческом экзамене складывается вместе со средненьким результатом ЕГЭ, и часть талантливых людей не попадает на бюджетное отделение. И перед ними выбор: либо, если есть финансовая возможность, идти на платное, либо поступать еще раз, пересдавать ЕГЭ. 

Мне кажется, что сейчас очень важно, работая вместе с профессорами, педагогами, руководством творческих вузов, Суриковского, Строгановки, Высшей школы экономики, понять, как помочь талантливым студентам удержаться в профессии. Потому что если архитекторов расхватывают, по крайней мере, талантливых или очень работоспособных, то студентам таких вузов, как Суриковский, гораздо сложнее. У художников должны быть какие-то навыки умения работать с галереями, умения себя продвигать. Как вузу продвигать своих талантливых студентов, сделать это темой публичного обсуждения — фонд будет работать в этом направлении.

— Как, на ваш взгляд, в целом изменилось участие бизнеса в поддержке культуры за последний год?

— Начиная со второй половины XIX века поддержка предпринимателей была традиционно важнейшим условием развития искусства и культуры в России. Давайте вспомним и про Павла Михайловича Третьякова, и про Щукина и Морозова, и про Мамонтова. Отдадим себе отчет, что если бы не их помощь, то вот тех прорывов, которые вывели русское искусство и русскую культуру из разряда достаточно маргинальных по отношению к французскому искусству, к французскому культурному положению, в европейские лидеры на рубеже веков и в начале XX века, не произошло бы. Не привези Щукин в Москву Пикассо и Матисса, не было бы Малевича. 

Думаю, что, если сравнивать с другими странами Европы, наверное, ни в одной стране не было такого человека, как Павел Третьяков, который, будучи успешным частным предпринимателем, поставил своей задачей создание музея национальной художественной школы. И эту задачу выполнил. На момент его смерти в Третьяковской галерее хранилось 3 500 работ. Это намного превышает размеры тех частных собраний, которые были переданы в дар европейскими коллекционерами и послужили основой той или иной национальной галереи. 

Возвращаясь к сегодняшнему времени, могу сказать, что в те годы, когда я работала в Музеях Московского Кремля и в Третьяковской галерее, роль крупнейших компаний и их руководителей была огромной. Блестящая выставочная программа Музеев Кремля в 2000-х и в 2010-х годах была сделана на спонсорские деньги. Я тогда работала заместителем директора и отвечала за фандрайзинг. Тогда я хорошо поняла, какие возможности привлеченные средства открывают перед музеями. Поэтому я продолжала заниматься фандрайзингом все восемь лет, пока была директором Третьяковской галереи. Все знаменитые выставки, публичные программы, издательские программы, образовательные программы, которыми известна Третьяковка, сделанные за эти годы, были сделаны исключительно на спонсорские благотворительные средства. Ремонт, развитие, в конце концов, создание музея Павла и Сергея Третьяковых — все было сделано на деньги благотворителей и спонсоров, которые разделяли те ценности, которые мы поставили во главу угла в последние годы. Быть лицом к людям, для людей и продолжать те традиции, которые заложил отец-основатель галереи Павел Михайлович Третьяков, для меня с 2015 года фигура культовая и любимая.

Когда началась пандемия и казалось, что у бизнеса серьезные проблемы, что помощь будет сокращаться, все обещания, данные спонсорами на 2020-й и 2021 год, были выполнены. И если, как я прочитала в «Коммерсанте» в 2022 году, сфера благотворительности просела на 40%, а ряд моих коллег, директоров музеев, говорили, что помощь спонсоров и благотворителей снизилась на 70%, то в Третьяковской галерее — всего на 38%. Отчасти и потому, что изменились наши выставочные планы. Мы сосредоточились в первую очередь на своем собрании, а это предполагает совсем другие выставочные бюджеты, чем масштабный привоз из-за рубежа. Большие амбициозные проекты с широчайшим международным участием — это большие расходы на транспортировку, страховку.

В 2021-м ситуация со спонсорской поддержкой сильно выправилась. В 2022 году все изменилось. В 2023-м — то, что я могла наблюдать первые 40 дней года, — какие-то источники поступлений уменьшались, а какие-то другие, наоборот, увеличивались. Это очень интересный момент. Посмотрим, с чем Третьяковская галерея придет к концу года, как спонсорская и благотворительная помощь будет соотноситься с тем, что было в 2021-м, 2022 году. Думаю, что благотворительная помощь уменьшится, сейчас в поле зрения благотворителей иные задачи. 

Но первые месяцы 2023 года показали, что все больше компаний приглашают своих сотрудников и своих партнеров на специальные показы в музей. Они словно укрепляют новое сообщество. Потому что и партнеры компаний тоже изменились. 

Ведь наши взаимоотношения со спонсорами не были взаимоотношениями большого кошелька и стороны, принимающей пожертвования. Мы давали партнерам возможность выбора: направить средства на поддержку выставочных проектов, образовательных проектов, инклюзивных проектов или проектов развития и создания новых музеев, трансформации музейных пространств. Это было взаимодействие, когда бизнес, обладая тем опытом, которого у нас недостаточно, помогал музею в решении ряда серьезных логистических вопросов. Например, в момент создания Музея братьев Третьяковых наш главный донор Александр Анатольевич Тынкован участвовал в переговорах с подрядчиками. И понимая точно, сколько что стоит, сбивал цену до минимума.

— Александр Тынкован остался доволен работой с командой Третьяковки. В интервью Forbes он говорил: «У Третьяковки — современная компетентная команда менеджеров. Я видел в жизни много отчетов и разных смет, тому, как они составлены в Третьяковке, могут поучиться многие».

— Ой, так приятно слышать. Взаимодействие с бизнесом дает нам, музейщикам, гуманитариям по своей сути, важный опыт. Потому что довольно долгое время до начала пандемии мы большую часть бюджета зарабатывали сами или получали от спонсоров. Например, в 2019 году 36% нашего бюджета составляли деньги, полученные от Министерства культуры, 42% мы зарабатывали сами, 22% — от благотворителей и спонсоров.

Во время пандемии цифры, конечно, изменились. Но если мне не изменяет память, в 2022 году это было соотношение 52 на 48. То есть 52% бюджетные, 48% — внебюджетные. Мне кажется, это очень хорошая цифра. В 2022 году объем спонсорских и благотворительных средств уменьшился. Но в том числе и потому, что уменьшилась стоимость выставочных проектов.

Но стоимость, например, каталогов увеличилась. Цены на типографию, бумагу, перевозки, страхование пошли вверх, как ракета. 

— Как вы думаете, какие проекты в государственных музеях сейчас могут привлекать бизнесменов, что им интересно поддерживать в нынешних условиях?

— Не знаю, я уже не работаю в государственных музеях. Но хочу еще раз подчеркнуть, что наше сотрудничество со спонсорами и меценатами было взаимодействием единомышленников. Поверьте, у нас не было ни одного случая, когда нашему спонсору кто-то позвонил из коридоров власти и сказал: «Дайте денег Третьяковской галерее». Мы всех убеждали сами. Каждый раз, когда мне задают вопросы по фандрайзингу, я повторяю свой ответ: главное предложить партнеру то, что ему действительно интересно. В Третьяковке мы называли бизнесменов партнерами. Не генеральный спонсор, а генеральный партнер. Это точная формулировка, отражающая суть этих взаимоотношений. Думаю, что это партнерство невозможно перерезать, прервать, даже невзирая на те серьезнейшие сложности, через которые сейчас проходит отечественный бизнес. Бизнесмены понимают, какова реальная отдача от этих вложений. В 2022 году в Третьяковскую галерею пришло почти 2 млн человек. 

Прежде всего эти цифры посещаемости — свидетельство того, что музеи сегодня людям необходимы как некое прибежище, куда они могут прийти и напитаться чем-то, что поможет им. Сегодня музеи работают как целительные пространства, и об этом многократно говорили все директора музеев. Этому источнику нельзя дать иссякнуть или схлопнуться, или сдуться. 

При этом, как все прекрасно понимают, серьезные увеличения бюджетных вливаний сегодня невозможны. Поэтому бизнес, поддерживающий культуру, — это бизнес, который понимает необходимость этой поддержки.

— Есть ли у вас сегодня потребность заходить в музей?

— О Господи, конечно!

— Как часто?

— Раз в неделю точно.

— Какие у вас любимые музеи в Москве?

— Третьяковская галерея. Честно. Я не знаю, как я ответила бы на этот вопрос восемь с лишним лет назад. Сейчас отвечаю: конечно, Третьяковская галерея. Конечно, Пушкинский музей. Мне очень ценны и интересны их опыты состыковки русского и западно-европейского искусства. На днях открылась выставка «После импрессионизма. Русская живопись в диалоге с новым западным искусством». До этого на моей памяти было еще два опыта сопоставления. 

Первый — в год моего поступления в университет, в 1972-м. Ирина Александровна Антонова показала выставку европейского и русского портрета. А потом, в 2017 году, она сделала выставку, состыковав опять импрессионистов и русское фигуративное искусство конца XIX века, «Передвижники и импрессионисты. На пути в XX век». 

В первом случае хорошо помню, как я стояла перед «Девочкой с персиками», которая висела рядом с «Портретом актрисы Жанны Самари», и не понимала, как эту потрясающую вещь может убить этюд Ренуара. Думаю, у нас в этот момент была такая оптика. А потом я стояла на выставке, которую сделала Ирина Александровна в 2017 году, и видела, как «Портрет хористки» Коровина и «Сибирская красавица» Сурикова убили «Портрет Жанны Самари». Я решила, что я, может быть, тронулась на почве фанатизма в отношении русского искусства и попыток показать всему миру, что русское искусство — это круче некуда, причем во все времена. Тогда я спросила у своих коллег. А они ответили: «То же самое. Мы очень смутились, когда повесили картины». Я решила: ну, они тоже занимаются русским искусством, ответ понятен. И спросила у одного из самых тонких знатоков западноевропейского искусства. И он сказал: «Да! Да, ты все видишь правильно». Мы изменились и теперь видим в русской школе то, чего не видели раньше. Теперь мы понимаем, насколько это важная тема.

— А почему же раньше не видели?

— Думаю, слишком велик был шок от импрессионизма. Я помню себя в 10-летнем возрасте впервые в Пушкинском музее, соответственно, это был 1965-й год. Антонова только что выставила импрессионистов и постимпрессионистов. Я увлекалась искусством, несколько раз уже была в Эрмитаже. До этого была в Третьяковке. Но я смотрела на импрессионистов и не понимала, что искусство может быть таким. То есть испытала художественный шок. Цвет, свет, открытие принципиально нового подхода к искусству. Я это все видела в книжках, но замыленные советские репродукции, где печать одного цвета не попадала в другую, не могли передать и близко эффекта этих работ. 

И вот, несколько лет назад, пройдя через опыт серьезнейшей работы с русским искусством XIX века — думаю, что этими выставками мы написали новую историю русского искусства, — начала понимать, что в русской школе есть нечто столь серьезное, основательное, глубокое, честное, искреннее, работающее исключительно на выражение сути того, что ты хочешь передать, а не на внешний эффект и не на коммерцию. И сегодня ты начинаешь ценить это больше.

— Новое открывшееся зрение, новое восприятие себя в мировой культуре — это устойчивый навык?

— А кто ж знает?

— Или можно разучиться и забыть?

— Кто ж знает? Я же не пророк.

— Это навык навсегда, как езда на велосипеде?

— Я не катаюсь на велосипеде.

— Как на коньках?

— Я не катаюсь на коньках. Я очень неспортивный человек. Я даже не вожу машину. Я больше про искусство.