Мадам дирижер: как Фредерика Петридес помогала женщинам добиваться успеха в музыке
До Второй мировой войны немногим женщинам удавалось попасть в состав профессиональных оркестров. Исключения делались разве что для арфисток. И зрители, и музыкальные критики считали, что женщины не способны достичь того же уровня исполнительского мастерства, что и мужчины.
Кроме того, в профессиональной среде высказывались опасения, что женщины-музыканты «отнимают» работу у мужчин. В 1903 году Музыкальный союз Нью-Йорка присоединился к Американской федерации труда, правила которой гласили, что женщины могу трудиться наравне с мужчинами, если обладают равной с ними квалификацией, — и это выглядело как угроза.
За кулисами концертных залов бурлили споры. Одни утверждали, что «равная квалификация» недоступна женщинам в силу физических ограничений, а сами они слишком нежные и капризные и не способны выдержать жесткий концертный график и атмосферу на репетициях. Другие возражали, что женщины от природы эмоциональны, что делает их игру более чувственной, и покладистые — а значит, ими легче управлять.
Пока в больших профессиональных оркестрах продолжали играть преимущественно мужчины, женщины собирались в отдельные коллективы.
Дамские оркестры появились еще в 1870-е годы в Европе, а затем мода на них пришла в США. Их выступления были в первую очередь зрелищем — публика приходила поглазеть на симпатичных девушек, — так что стереотип о плохом качестве исполнения они поначалу подтверждали. В репертуар включали популярные мелодии, а площадками служили танцевальные залы, водевили и даже пивные. Одновременно с ними в XIX веке существовали женские музыкальные коллективы, стремившиеся к высоким исполнительским стандартам и сложному репертуару. Но это скорее были клубы по интересам. Давая камерные концерты для узкого круга ценителей, они ничего не зарабатывали. К концу XIX века различия между этими двумя моделями начали стираться, однако сложившиеся стереотипы мешали женщинам строить музыкальные карьеры.
Настроенные на серьезный репертуар женские оркестры сталкивались с нехваткой кадров. Еще в XVIII веке сложилось убеждение, что наиболее подходящие инструменты для женщины — клавишные и арфа. Хотя к началу XX-го женщины играли на струнных и флейтах, многие другие инструменты все еще считались для них социально неприемлемыми. Невозможно было представить, что женщина станет раздвигать ноги, чтобы удержать виолончель, или раздувать щеки, играя на трубе, из-за чего ее лицо исказится гримасой, или «неизящно» бить по литаврам. «Женщины в жизни делают много вещей, которые гораздо опаснее для их достоинства, чем игра на литаврах», — говорила композитор и дирижер Надя Буланже, но преодолеть стереотипы было сложно.
Одной из тех, кому это удавалось, была Фредерика Петридес, основавшая собственный оркестр в 1933-м.
«Любители гламура, держитесь подальше»
Фредерика родилась в 1903 году в Антверпене в семье немецкого промышленника и бельгийской пианистки. Семья была обеспеченной, но жила изолированно — родственники отца не одобряли его брак, а после начала Первой мировой от семьи немецкого иммигранта отвернулись и некоторые друзья-бельгийцы.
Зато Фредерика — или Рики, как ее звали дома, — с детства жила в окружении музыки. Приглашенный учитель занимался с ней игрой на скрипке, а мать — сама одаренный музыкант — преподавала музыкальную композицию.
В 1923 году Рики переехала в Нью-Йорк, зарабатывала, давая уроки музыки и играя на скрипке в оркестрах. В 1931 году вышла замуж за журналиста Питера Петридеса. В 1932-м записалась на курс по дирижированию. А в следующем году основала оркестр Orchestrette Classique.
Из-за того, что некоторые инструменты считались для женщин неподходящими, дамским оркестрам приходилось для исполнения некоторых партий приглашать музыкантов-мужчин — причем иногда они для выступления надевали платья и парики. Фредерика Петридес начала приглашать мужчин в конце 1930-х, но поначалу стремилась сохранить исключительно женский коллектив, пусть из-за этого он был совсем небольшим — всего 30–40 человек (большой симфонический оркестр включает до 100 человек).
Камерный состав накладывал ограничения на репертуар. Поначалу это были произведения времен барокко и классицизма. Однако постепенно Петридес начала включать в программу современную ей американскую академическую музыку — например, работы Джулии Смит, которая играла в Orchestrette Classique на фортепиано. Это было взаимовыгодное сотрудничество: новые произведения привлекали на концерты искушенную публику, что способствовало популярности и оркестра, и Смит как композитора, и солисток, исполнявших главные партии.
Одновременно в программе появились малоизвестные произведения признанных классиков. «Любители гламура, держитесь подальше от наших концертов, потому что мы не можем предложить вам ничего гламурного, — говорилось в одном из рекламных объявлений оркестра. — Но мы предлагаем необычайно интересные программы — программы, составленные со всем возможным уважением ко вкусу и музыкальному интеллекту наших взыскательных слушателей». Репертуар Orchestrette начал смещаться в сторону большего разнообразия, и в 1941 году коллектив переименовался в Orchestrette of New York.
«Отбивалась футляром от скрипки от толпы безработных мужчин»
Фредерика Петридес успевала не только руководить оркестром, но и издавать бюллетень «Женщины в музыке» — он выходил с 1933-го по 1944 год тиражом 2500 экземпляров. «Я начала редактировать и писать в «Женщины в музыке», потому что хотела, чтобы участники моего оркестра знали, что они являются частью традиции, восходящей ко временам древней Греции и Египта. В 1933 году люди приходили послушать женский оркестр с женщиной-дирижером, считая это новшеством, но на самом деле мы были частью чего-то, что длилось очень-очень давно», — говорила она. Для этого в журнале была «историческая» рубрика, рассказывавшая об исполнительницах прошлого.
Например, о женщинах-трубадурах — «трубайриц», которые были популярны в регионе Окситания на юге Франции в XII-XIII веках. Положение женщин там было лучше, чем в других частях Европы; многие знатные дамы были покровительницами поэтов и композиторов. Некоторые становились ими сами, но их произведения почти не изучались до XX века.
Или о дирижерах XVII века. Упоминание об одной из них можно найти у Сэмюэля Пипса, автора знаменитого дневника о повседневной жизни лондонцев периода Стюартовской Реставрации. Описывая поездку в Гринвич по делам, он отмечает: «Там мы ходили, ели, пили и слушали музыку в «Глобусе», и видели простое движение женщины с жезлом в руке, отбивающей ритм музыке, пока она играет, что, на мой взгляд, просто».
Кроме того, альманах стал платформой для взаимоподдержки женских оркестров. Петридис рассказывала о современных ей коллективах, публиковала анонсы их выступлений — ее архив сохранил переписку с руководительницами других оркестров. Она писала о случаях, когда женщине удавалось занять место в большом оркестре, но не забывала говорить и о том, с какими трудностями сталкиваются большинство других исполнительниц.
Например, в выпуске 1939 года была опубликована заметка «О вражде между парижскими музыкантами-мужчинами и женщинами»: «Скрипачка Эстель Франсен только-только прибыла в актовый зал на Монмартре, где собираются подающие надежды исполнители, как группа мужчин-музыкантов заметила ее, и раздался гневный крик: «Это один из них!» Мужчины выглядели так угрожающе, что мисс Франсен повернулась и побежала. Они преследовали ее, пока она не укрылась в вестибюле метро. В течение 20 минут она сдерживала мужчин, энергично размахивая футляром для скрипки. 16 жандармов прибыли как раз вовремя, чтобы спасти исполнительницу от разъяренной толпы безработных музыкантов».
В других выпусках Петридес цитировала статьи из музыкальной прессы, в которых давались неожиданные объяснения дискриминации женщин в больших оркестрах. Например, по одной из версий, их покровителями и меценатами часто были богатые дамы, которые хотели видеть на сцене исключительно мужчин. По другой, руководители оркестров и рады были бы брать женщин, но как при них ругаться во время репетиций?
Вверх по карьерной лестнице
Orchestrette of New York показал, что женщины могут и исполнять сложные партии, и управлять музыкальными коллективами. Правда, в отзывах критиков нет-нет, да и встречались замечания, касавшиеся пола исполнительниц или их внешности. Как это часто бывает, иногда сексистские комментарии маскировались под комплименты — например, о том, как нежна музыка в исполнении прекрасных дам.
Что не менее важно, оркестр был финансово устойчивым. Большинство подобных коллективов существовали за счет меценатов. У Orchestrette of New York спонсорской поддержки не было — кроме, разве что, накоплений самой Петридес и ее мужа. Даже в годы Великой Депрессии основным источником доходов были концерты.
Но в 1943 году коллектив распался. Во время Второй мировой войны, когда мужчины ушли на фронт, во многих сферах возник кадровый голод — не стали исключением оркестры. Участницам Orchestrette of New York стали предлагать места в больших оркестрах, куда прежде женщин не брали. Петридес не пыталась их удержать: «Я не хотела стоять на пути продвижения девушек, да и найти им замену сразу было бы сложно. Кроме того, в то время мысль о сохранении женского оркестра и борьбе за него казалась такой незначительной перед лицом мировой войны и ежедневных сводок о многих ужасных трагедиях».
Когда больше не стало Orchestrette of New York, Фредерика Петридес продолжила дирижировать теперь уже смешанными оркестрами. В конце 1950-х – начале 1960-х основала два летних музыкальных фестиваля на открытом воздухе, на которых выступала с Фестивальным оркестром, состоящим в основном из членов Нью-Йоркского филармонического оркестра.
Фредерика Петридес завершила свою карьеру в 1977 году — и даже тогда женщины-дирижеры были скорее исключением. Она умерла спустя шесть лет в Нью-Йорке, войдя в историю как одна из первых женщин-дирижеров и борец с дискриминацией.