«Мечты о создании справедливого мира оказались утопией»: к 100-летию Ирины Антоновой
Благодаря усилиям Ирины Антоновой в музее открылись такие знаковые выставки, как «Сокровища Тутанхамона», «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». Она договорилась о том, чтобы «Джоконда» Леонардо да Винчи по пути из Токио в Париж сделала остановку в Москве и несколько месяцев выставлялась в Пушкинском музее. Антонова взяла на себя смелость достать из запасников и выставить в музее импрессионистов и постимпрессионистов из коллекции Щукина и Морозова, которые много лет хранились в музее, а в 1990-х — и трофейное «Золото Трои. Клад Приама», перевезенное советскими войсками по репарациям из Берлина.
«Конечно, мы судим о коллекциях музея по тем произведениям, которые в нем находятся, но иногда музей крепкими узами связывается и с художественными произведениями, которые не принадлежат ему и лишь однажды какое-то время в нем находились. На протяжении десяти лет в музее хранилось одно из самых великих и легендарных произведений мирового искусства — «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Она была вывезена из шахт под Дрезденом и спасена нашими солдатами уже после окончания Второй мировой войны вместе со многими другими произведениями искусства. Перед возвращением в Германию выставка «Сокровища Дрезденской галереи» четыре месяца экспонировалась в музее. Я думаю, что в памяти культуры, в памяти ныне живущих людей и в памяти тех, кто придет после нас, конечно, навсегда останется сам факт пребывания «Сикстинской Мадонны» в Пушкинском музее. Мы можем сказать: «Она была здесь!» — рассказывает Ирина Антонова в своих «Диалогах об искусстве. Пятом измерении».
Ирина Антонова стала первым куратором выставок, где русское искусство показывалось одновременно с европейским. «Рассматривая коллекции произведений искусств любого музея, мы найдем сквозные темы, объединяющие художественные произведения, созданные в разные века и в разных странах. Сюжетные основы изобразительного искусства очень разнообразны — это сам человек, его окружение, природа и то, что называется, вторая природа, то есть тот мир вещей, который человек создает. И есть главные, ведущие темы, которые волновали художников во все времена. Это, в первую очередь, темы любви, смерти, героизма, творчества. Такие темы носят название «вечных тем» в искусстве», — говорит Ирина Антонова.
С разрешения издательства АСТ Forbes Life публикует фрагменты книги «Ирина Антонова. Диалоги об искусстве. Пятое измерение» и вспоминает ключевые проекты Ирины Александровны в Пушкинском музее.
«Сокровища гробницы Тутанхамона», 1974
«Религия Древнего Египта была обращена к загробной жизни, поэтому древнеегипетские художники старались в своих произведениях, которые предназначались чаще всего для гробниц, то есть создавались для того, чтобы сопровождать умершего в загробном пути, сохранять реалии жизни земной. Отсюда тот особый реализм, который характерен для египетского искусства».
«Удивительный характер лирических взаимоотношений можно увидеть на двух памятниках из гробницы Тутанхамона. В 1974 году Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина показывал в Москве выставку «Сокровища Тутанхамона» из Национального музея в Каире, и зрители имели возможность восхищаться, в частности, плакеткой из слоновой кости, на которой изображен Тутанхамон с супругой в саду. Две фигуры совершенно изумительны и по цвету, и по изображению. Они обращены друг к другу, они наслаждаются цветами и какими-то диковинными растениями. Поражает красота линий, которыми очерчена фигура супруги Тутанхамона, — женственных, нежных и вместе с тем сексуально выразительных. На спинке трона Тутанхамона изображена не менее прекрасная группа: сам фараон сидит на троне, а его супруга, прикасаясь к нему, что-то ему говорит. Известно, что этот фараон умер юношей, не дожив до возраста зрелого мужчины, и поэтому этот жест, эти взаимоотношения, совершенно поразительно переданные древним художником, воспринимаются нами с особой теплотой».
«Джоконда» Леонардо да Винчи, 1974
«Ренессансные живописцы стремились изображать мир увиденный, а не умозрительный, как было в средневековой живописии и мозаиках, а для того чтобы изображать мир таким, каким он предстает перед человеком, художники должны были сделать много разных открытий: именно в это время они овладевают прямой перспективой, то есть возможностью изображать пространство на плоскости, овладевают возможностью изображать объем путем так называемой моделировки — соответствующего соотношения света и тени. Таким образом, они переходят от привычной для средневекового искусства плоскостности, бестелесности фигур к совершенно новому типу искусства. Объем, рельеф, весомость — вот основные качества живописи Возрождения».
«Москва — Париж», 1981
На выставке работы французских модернистов экспонировались вместе с работами русских авангардистов — это было по сути первое официальное признание масштаба искусства русского авангарда в Советском союзе и Европе.
«Огромную роль в знакомстве русских художников с творчеством Матисса, конечно, сыграли коллекционеры Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов. У Щукина было 37 картин Матисса, у Морозова меньше, но все очень высокого качества. Надо сказать, что не так легко принимали эти произведения в то время, когда они приходили в Россию. Матисс, Пикассо и Ван Гог и для нас были тогда нежданными, и мы с трудом и руганью разбирались в них — так писал художник Кузьма Петров-Водкин, которого, кстати говоря, упрекали за то, что он слишком увлекается Матиссом. Русские коллекционеры стали возмутителями спокойствия, привлекая внимание тогдашних зрителей и любителей искусства к творчеству Матисса, и именно им принадлежит заслуга в том, что это великое искусство ХХ века дошло до сегодняшних зрителей».
«Россия воспользовалась уроками, но не развивала чистые принципы импрессионизма, хотя целый ряд художников, среди них и Валентин Серов, и Илья Репин, приглядывался к этому новому художественному направлению. И неудивительно, что весьма скоро именно в России возникли самые авангардные направления ХХ века, такие как абстрактное искусство в творчестве Малевича и Кандинского».
«Москва — Берлин», 1996
На выставке, которая стала возможной благодаря падению Берлинской стены, показывали сталинское и гитлеровское искусство. В том числе два макета павильонов, стоявшие в 1937 году в Париже на Всемирной выставке, один напротив другого. 23-метровая «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной зрительно уничтожала скульптуру орла с нацистской свастикой в когтях на павильоне Германии.
«В Москве есть знаменитый памятник, в некотором смысле это символ Москвы, один из самых значительных монументальных памятников, созданных в ХХ веке и имеющих важное значение не только для нашей страны, но и для мирового искусства. Я имею в виду скульптуру Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Она была создана в 1937 году для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. В этой скульптуре изображены юноша и девушка c серпом и молотом в руках. Это очень крупная скульптурная группа, ее высота 23 метра. Она замечательна по тому настроению, по тому образу, несомненно героическому, который она предлагает всем, кто на нее смотрит. Две фигуры словно овеяны героической стихией. Они уверенно выступают вперед, их неправдоподобно широкий шаг подчеркивает идею стремительного движения, преодоления, поскольку они идут навстречу ветру, навстречу стихиям, и их движение имеет совершенно определенный смысл. Эта скульптура поражает нас и мастерством, и пластической мощью, она воплощает то героическое начало, ту надежду и веру в возможность создания свободного и светлого мира, которая была у тех, кто совершал революцию в начале ХХ века в нашей стране. Сегодня мы знаем, что эти мечты и надежды не осуществились, но у этой мечты есть глубинная, вечная правда, которая сопутствовала не только этому времени, но и другим периодам в истории. Мечты о создании нового справедливого мира оказались утопией, они не могли свершиться, но сила, которая есть в этой скульптуре, обусловлена не только искренностью таланта Веры Мухиной, но и объективной исторической правдой. Я не могу согласиться с теми, кто, я бы сказала, в достаточной мере вульгарно сопрягает эту группу с событиями 1937 года. Конечно, это не символ официального ликования, это образ преодоления, образ стремления к победе. Я глубоко убеждена в том, что настоящее искусство, настоящее художественное произведение не может лгать. И в этом смысле та правда, которая есть в этой скульптуре, — это «вечная» правда, и мы имеем право включить ее в наш разговор о вечных темах в искусстве. Неслучайно в этом образе и в этом порыве мы ощущаем и трагическое начало. Как мы убедимся в дальнейшем, героизм очень тесно связан с темой трагического, потому что в основе его, как правило, — стремление к победе, к преодолению, и отнюдь не всегда этот путь заканчивается победой».
«Золото Трои. Клад Приама», 1996
«Золото Трои. Клад Приама» стало первой экспозицией трофейных шедевров из запасников Пушкинского. В дальнейшем эту традицию продолжили экспозиции «Эпоха Меровингов. Эпоха без границ» (2007), «Археология войны. Возвращение из небытия» (2005) и экспозиция Кранахов «Между Ренессансом и маньеризмом» в 2016 году.
«Передвижники и импрессионисты. На пути в XX век», 2017
«Импрессионисты работали на натуре и, как правило, предпочитали и заканчивать картину на пленэре, пользуясь непосредственными впечатлениями. Впечатление — это и было их искусство. Иногда импрессионизм сводят непосредственно к живописной технике, к раздельному цветному мазку. Да, конечно, они не скрывали живописную стихию картины, не делали ее гладкой, приятной для глаза, они показывали самую живописную кухню своего искусства, и благодаря этому, наверное, им удавалось сохранить и трепет жизни, и передать то, как создается образ, который они видят. Это особая поэтика — все время видеть мир в движении — сегодня он один, а завтра другой, но больше того, пейзаж, который они наблюдают, меняется в течение одного дня, даже в течение нескольких часов. Отсюда особая настороженность их зрения. Внимание к видению, к мимолетности, к сиюминутности, здесь и сейчас — вот смысл их искусства. Интересно, что встретили творчество импрессионистов достаточно неприязненно, и их выставки приняты были недоброжелательно. Только к концу XIX века этот процесс отталкивания новаций постепенно ослабел, и то, что в конце XIX — начале ХХ века два русских коллекционера Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов стали ведущими коллекционерами именно этого нового искусства, очень характерно. Россия воспользовалась уроками, но не развивала чистые принципы импрессионизма, хотя целый ряд художников, среди них и Валентин Серов, и Илья Репин, приглядывался к этому новому художественному направлению. И неудивительно, что весьма скоро именно в России возникли самые авангардные направления ХХ века, такие как абстрактное искусство в творчестве Малевича и Кандинского».