«Не пытайся изобразить то, что уже слышал»: композитор Анна Друбич — о работе с Гильермо дель Торо и Валерием Тодоровским
Анна Друбич написала музыку к фильмам Валерия Тодоровского «Одесса» и «Гипноз» (за оба получила премию «Ника»), фильму «Страшные истории для рассказа в темноте» продюсера Гильермо дель Торо, серии документальных фильмов Леонида Парфенова «Русские евреи», сериалам «Оптимисты», «Улица страха» (выйдет на Netflix) и «Спойлер» (выйдет на «КиноПоиск HD»). Сыграла несколько ролей в фильмах своего отца, режиссера Сергея Соловьева.
— В этом году вы стали обладательницей двух премий «Ника» за музыку к фильмам «Одесса» и «Гипноз» Валерия Тодоровского — и при этом были единственной женщиной в номинации. Как вы оцениваете ситуацию с женщинами в профессии композитора в России и за рубежом?
— В Америке это актуальная тема. В прошлом году женщина-композитор из Исландии Хильдур Гуднадоуттир получила «Оскар» за музыку к фильму «Джокер», и это подстегнуло интерес к женщинам-композиторам. Было много публикаций, Хильдур была на обложке Variety и многих других известных журналов.
В том же году я получила «Золотого орла» за музыку к фильму «Одесса» Валерия Тодоровского. Мне было интересно, как обстоят дела в России, я провела небольшой ресерч, и оказалось, что и на «Нике», и на «Золотом орле», и даже на «Белом слоне» я была единственной женщиной в номинации.
В Америке огромное количество женщин-композиторов. Они часто говорят о том, что у них не было возможности писать музыку для высокобюджетных блокбастеров вроде проектов Marvel. Поэтому там сильно женское движение, есть альянсы женщин-композиторов, форумы и т.ьд. В Америке вообще принято создавать отдельные сообщества на каждый вид деятельности.
У нас этого нет. В России я пока знаю очень мало женщин-композиторов, которые движутся в сторону создания киномузыки. Но мне кажется, в российском кино наблюдается большая тенденция прихода женщин во все сферы кино — и в режиссуру, и в операторское искусство. Уверена, что постепенно и в киномузыке их станет больше.
Номинантки: как «Оскар» превратился в триумф женского кино
— В одном из интервью вы рассказывали, что ваш первый учитель, композитор Исаак Шварц говорил вам, что женщина не может быть композитором. Как вы думаете, откуда вообще возникла эта мысль? И почему даже сегодня в индустрии так мало композиторов-женщин?
— Его же слова: «Деточка, запомни, нет никакой киномузыки. Есть хорошая музыка и не очень». Я считаю, что это касается и композиторов: есть хорошие и не очень. Меня приглашают писать музыку просто потому, что людям нравится, как я сочиняю, а не потому, что я женщина.
То, что женщин-композиторов не так много, думаю, связано со сложившимися привычками. Еще в этой профессии есть специфика, связанная с тем, что создание киномузыки — очень технологичный процесс: нужно работать в компьютерных программах, разбираться в многочисленных плагинах, синтезаторах и так далее. Возможно, играет свою роль стереотип о том, что женщины хуже справляются с техникой, — хотя для меня, например, это всегда было естественно.
Американская индустрия устроена иначе: бывают запросы именно на женщин-композиторов или композиторов — представителей этнических меньшинств. Продюсеры стараются, чтобы состав команд был этнически и гендерно сбалансирован.
— А как вы к этому относитесь?
— Неоднозначно. Но это дает шанс одаренным людям преодолеть стереотипы, войти в индустрию. А главное, это дает возможность экспериментировать — использовать новые, нетрадиционные инструменты, добиваться необычного, странного, альтернативного звучания.
— Насколько вы чувствуете рост women power в отечественной и зарубежной киноиндустрии?
— В российской киноиндустрии нет никакого women power даже близко — пока здесь патриархат. В Америке другая крайность, даже пугают такие перегибы — уже как-то чересчур. У меня бывали случаи, когда агент говорил: «Есть такой-то проект, к нему хотят привлечь именно женщину-композитора». В общем, белым мужчинам-гетеросексуалам в Америке сейчас весьма непросто. Очень надеюсь, что это временный «чересчур».
— Вы чувствуете эти изменения на себе?
— После того как я написала музыку к фильму Гильермо дель Торо, со мной связалось Kraft-Engel Management — одно из крупнейших агентств, которые работают с композиторами в Америке. В этом агентстве состоит Дэнни Эльфман, Александр Деспла, самые крупные мировые композиторы. Это не было напрямую связано с тем, что я женщина, но сам запрос на диверсификацию повышает шансы для женщин в профессии: продюсеры стали более открытыми, готовы работать с разными людьми. Однако при отборе все равно смотрят на талант, умения, творческий потенциал.
— Вы из известной кинематографической семьи, и я предполагаю, что для вас порог входа в индустрию был не так высок, как для обычной девушки, окончившей консерваторию, к примеру.
— Сколько раз я слышала: «Папа помог». Да, моя первая картина была сделана с отцом. В то время он снимал «Анну Каренину» и хотел работать с известными композиторами, но съемки шли трудно, превращались в «долгострой». Такой дистанции никто не выдерживал: менялись операторы, гримеры и даже актеры — ну и композиторы, конечно. И однажды отец приходит ко мне и говорит: «Слушай, ты же музыкант — напиши вальс для сцены бала, где Анна впервые танцует с Вронским. Мне снимать не подо что. Столько лет учишься музыке — не можешь мне вальс написать?» Меня задело, и я написала вальс. Отцу очень понравилось, он как-то совсем по-другому начал на меня смотреть. Дальше — больше, он попросил еще вариант. Так я написала всю музыку и стала композитором фильма.
Конечно, поддержка и участие близких очень важны. Когда я поступала в иностранные вузы на факультет кинокомпозиции, у меня уже была записанная с оркестром музыка. Но дальше уже происходили вещи, не связанные с принадлежностью к семье. Чтобы научиться ремеслу, надо иметь терпение, волю и фанатичное желание заниматься профессией. Иногда приходится соглашаться на проекты, которые не всегда вдохновляют, но дисциплинируют и развивают профессионально.
— Вы учились в Германии, затем в Америке, давали концерты как пианистка. Почему решили учиться за рубежом, в чем отличие подходов в обучении и как произошел переход от исполнения музыки к ее написанию для кино?
— Для меня этот переход был естественным. Я занималась фортепиано, мне это очень нравилось, были какие-никакие успехи. При этом я всегда сочиняла музыку, так сказать, для себя. Лет в шестнадцать я показала Исааку Иосифовичу Шварцу свои сочинения, и мы начали заниматься композицией. Тогда меня это очень захватило и постепенно стало единственным интересом в жизни.
Но игра на фортепиано никуда не делась: я поступила на исполнительский факультет по классу фортепьяно Мюнхенской высшей школы музыки, а в 20 лет я даже поехала на престижный конкурс пианистов имени Бузони. После отборочного тура должно было остаться двадцать участников. Я играла в первый день, результатов надо было ждать неделю, я гуляла и наслаждалась Италией, но в один из дней решила послушать конкурентов. Захожу, беру программку, сажусь — и понимаю, что весь день играют пианисты по фамилии Ким. Все они играли прекрасно, кто-то лучше, кто-то хуже, но никаких различий в их прекрасной игре не было. Я поняла, что точно потеряюсь среди всех этих Кимов, и с легких сердцем приняла решение завязывать с исполнительством.
В Мюнхенской школе музыки был факультет композиции для кино и театра — я поступила на него и занималась на двух факультетах параллельно. В России на тот момент не было ни одного учебного заведения, где преподавали бы кинокомпозицию. Как-то я поехала на фестиваль в город Аспен, где проводился курс киномузыки. Там были композиторы из Лос-Анджелеса, которые посоветовали мне переехать в LA. Я рискнула и поступила в Университет Южной Калифорнии на программу кинокомпозиции для слушателей с высшим образованием.
Как-то у нас проводил мастер-класс композитор Марко Белтрами. Он дал задание всему курсу, и ему понравилась моя работа. Через полгода мы случайно встретились на парковке: «Ты как? Работаешь? Нет? Ну позову тебя на какой-нибудь фильм поработать вместе» — обычный small talk. Еще через полгода, уже будучи в Москве, я вдруг получаю от него e-mail: «Ты где? Я звоню, у тебя телефон отключен. А работа уже начинается. Ты приедешь?» — и совершенно обалдевшая хватаю первый попавшийся билет в Лос-Анджелес. Так я попала в команду к Марко и отработала у него пять лет, можно сказать, подмастерьем. Наша первая работа была на сериале «1864», это датская телесага, и с тех пор, с 2014 года мы работаем вместе
Мелодия успеха. Как автор саундтрека к «Ведьмаку» попала на вершину Billboard и в рейтинг Forbes
— Расскажите про свою работу с Гильермо дель Торо и Марко Белтрами. Как происходило ваше покорение Голливуда?
— Марко очень востребованный композитор, у него несколько блокбастеров в год. Физически ни один композитор не может написать такое количество музыки. С ним работает небольшая команда, два-три человека, которые ему помогают. Мы с ним сделали несколько проектов в Америке, я свела его с Алексеем Учителем для работы над фильмом «Матильда».
За пять лет у нас сложились дружеские отношения. И однажды Марко предложил мне поработать над картиной, где продюсером выступал Гильермо дель Торо — «Страшные истории для рассказов в темноте». Сам Марко был занят на фильме Ford против Ferrari, но отказать дель Торо не мог и предложил мне написать музыку под его супервизией. Я обрадовалась, потому что оказаться в титрах большой студийной картины — очень серьезный трамплин. Самое смешное, что все агенты, с которыми я до этого встречалась в надежде подписать контракт, стали сами писать и звать меня на встречу еще до выхода фильма. Так работает индустрия.
Знакомство с Гильермо дель Торо произвело на меня сильнейшее впечатление. Как-то мы смотрели в небольшом зале первый, режиссерский монтаж картины. Фильм шел два с лишним часа, было понятно, что его надо сокращать, но это был хороший, завершенный фильм. Он видел материал впервые, и я помню — он повернулся к группе, произнес слова одобрения, поблагодарил режиссера и всех остальных, сказал, что это самый совершенный первый монтаж из всех, что он когда-либо видел. А потом буквально посекундно разобрал весь фильм, сказал, где и что нужно заменить, переозвучить, перемонтировать и даже переснять. Меня это ошеломило. Высший пилотаж. При этом все спокойно, деликатно и уважительно ко всем.
После выхода картины в 2019 году я подписала контракт с одним из ведущих агентств, которое представляет мои интересы. С тех пор уже сделала три собственные американские картины. Большая удача, что Марко дал мне шанс — за это я ему безмерно благодарна. В Голливуде есть и сломанные судьбы, когда композиторы работают по 30 лет на большого дядечку, и этот дядечка не дает им никакого шанса.
Надо сказать, что институт агентов очень хорошо работает в Америке, они постоянно ищут и предлагают тебе работу на проектах. К сожалению, это еще никак не работает в России: здесь агенты занимаются подписанием контрактов после того, как ты сам обо всем договорился с режиссером.
— Вы получили «Нику» за два фильма, оба сняты Валерием Тодоровским. Это уже творческий тандем? И как происходит поиск «своего» режиссера?
— Это трудно объяснить. Когда и режиссер, и композитор получают удовольствие от работы вместе — в этом и лежит основа для создания тандема. При этом я искренне считаю, что режиссер должен попробовать поработать с разными композиторами, чтобы создать что-то новое, неожиданное. Так, например, было у моего отца с Исааком Иосифовичем Шварцем. Они очень много работали вместе, и на картине «Чужая Белая и Рябой» отец, так как это была новая для него эстетика, обратился к Исааку Иосифовичу с просьбой написать совершенно другую музыку. Тогда у них произошло расхождение, они перестали работать, но остались близкими друзьями. Тандем — это не значит, что ты всю жизнь работаешь с одним и тем же режиссером, это значит, что вы можете возвращаться друг к другу для работы и у вас это будет получаться.
При этом бывают моменты, когда ты заканчиваешь фильм и понимаешь, что больше с этим режиссером работать не будешь. И он это тоже понимает.
— В чем различия работы композитора и кинокомпозитора?
— Написание музыки для кино подразумевает работу с драматургией той истории, которую хочет рассказать режиссер, причем в рамках хронометража. Для многих прекрасных композиторов это оказывается невыполнимой задачей — им сложно забыть про собственное самовыражение, сконцентрироваться на истории и работать на общую идею. Процесс кинопроизводства подразумевает точные сроки, обязательства перед командой, финансовые ограничения — все это дисциплинирует. Кинокомпозиция — отдельный мир, который требует обучения, опыта, насмотренности и понимания специфики этой сферы.
И, конечно, есть технологическая составляющая: ты должен уметь работать в многочисленных программах, делать аранжировки в разных стилях, синтезировать оркестр с электроникой. Этому тоже не учат на факультете академической композиции в консерватории, там все-таки подразумевается написание серьезной музыки «на бумаге».
— А как происходит взаимодействие режиссера и композитора? Понятно, что сейчас распространена система референсов, но, к сожалению, в этой парадигме часто получается «то же самое, только хуже». Как режиссер может донести свою идею до композитора?
— Тодоровский дает фильм без референсной музыки. Мы проговариваем темы — например, тема семьи, тема воспоминаний детства, — он рассказывает об эмоциях, которые должна передавать та или иная музыка. Но эмоции каждый человек переживает по-разному, ведь музыку воспринимаешь очень субъективно. В итоге я пишу с нуля, без точки опоры. Это более длительный процесс. Валерий Петрович может сказать, что общее направление правильное, но чего-то он не слышит. Только спустя несколько вариантов у нас что-то получается.
Сейчас, получив призы за музыку к картинам Тодоровского, я думаю, что, может, это и есть секрет и правильный подход к работе: ты создаешь что-то оригинальное, не пытаясь повторить или изобразить то, что уже слышал.
— Что сейчас происходит на рынке киномузыки в России и на Западе?
— Еще недавно, работая над каким-нибудь российским проектом, можно было услышать от продюсера: «Возьмите что-нибудь из своего старого». Казалось, им лишь бы что-то подложить под изображение. Сейчас же есть запрос на качественный саунд и интересные новые находки, есть понимание, как музыка влияет на драматургию фильма. Я ощущаю вовлеченность продюсеров, готовность кропотливо работать с музыкой и изображением, особенно когда они реализуют проекты на стриминговых платформах, где больше свободы и есть возможность делать то, что им действительно интересно.
В Америке киномузыка — это мощная традиция, существующая еще со времен «старого Голливуда». Никому не надо доказывать, что на нее нужен бюджет и что композитор — один из равноправных создателей фильма. После выхода фильма принято издавать саундтрек, даже если это небольшая авторская картина. Я недавно закончила фильм «Оборотни среди нас» — это независимое кино, очаровательная черная комедия, попала в этом году на фестиваль «Трайбека», — и мне позвонили продюсеры, сказали, что самостоятельно издадут саундтрек. За их счет будет мастеринг, распространение на платформах. Когда твою работу оценивают и вне фильма тоже, это очень подкупает. И, конечно, приятно, когда, проработав какое-то количество фильмов, ты осознаешь, что у тебя есть дискография, что твои диски доступны на iTunes, Spotify. В России композитор, если хочет выпустить свой саундтрек, должен вложиться в это сам.
— Какие тенденции можно обозначить в современной киномузыке?
— Большое «блокбастерное» звучание уходит, попытки имитировать Ханса Циммера уже кажутся старомодными. Сейчас движение в сторону альтернативного звучания, необычного, сочетающего неожиданные инструменты с электронной музыкой. Необязательно оркестр — может быть камерный ансамбль, который записывает саундтрек с интересной технической обработкой. Мне кажется, постепенно эта тенденция перейдет и к нам. Уникальный звук сейчас в большем тренде, потому что все устали от «жирного» звучания голливудских саундтреков.
— Ваши любимые композиторы?
— Очень много — проще назвать нелюбимых. Я слушаю огромное количество разной музыки. Музыка всегда для меня предмет анализа: что в ней происходит, какая здесь гармоническая последовательность, хорошая ли оркестровка, какой наложен эффект на голос. Любимые музыканты прежде всего те, кто дает импульс, провоцирует, выводит на новый уровень профессии. Это может быть и современная авангардная музыка, и какая-то мегапопса.
Я очень люблю то, что делает Джонни Гринвуд из Radiohead, когда он работает с саундтреками — ничего стараюсь не пропускать. Композитор Йохан Йоханнссон, великий музыкант, который умер несколько лет назад. Всегда много слушаю классику: песенные циклы Шуберта, струнные квартеты Бартока.
— Пандемия как-то изменила характер вашей работы?
— Я очень соскучилась по живым концертам и записям с музыкантами. Очень жду, когда можно будет вернуться к нормальной работе.
— Над чем вы сейчас работаете?
— Заканчиваю для Netflix трилогию, которая называется Fear Street, она должна выйти этим летом. И жду выхода на «Кинопоиске» сериала «Спойлер» — это мой первый опыт работы для стриминговой платформы. Я очень болею за этот проект, переживаю за его судьбу. Очевидно (и очень жаль), что он никогда не будет показан на государственном телевидении. В современной России сериалы про политику — обычно сатира, а «Спойлер» — триллер, очень лихо закрученный. Думаю, что это будет резонансный проект.