«Художник — не кузнец своего счастья»: как Франсиско Инфанте-Арана создал кинетическое искусство
Франсиско Инфанте-Арана родился в 1943 году в Саратове в семье политического эмигранта из Испании. Начинал Инфанте как кинетический художник, но вскоре стал известен как основоположник советского лэнд-арта. Его инсталляции на природе получили название «артефакты». Их основа — это зеркала в разнообразных геометрических формах, которые помещаются в различные природные ландшафты абсолютно в любое время года. Работы художника выставлены во многих ведущих западных и российских музеях и галереях.
Агенты совриска: почему молодые коллекционеры инвестируют в современное искусство
— Франсиско, весной показывали вашу новую серию артефактов «К ночи». Параллельно в Новой Третьяковке на выставке о кинетическом искусстве вы практически главный герой. В музее МАММ на выставке, посвященной локдауну, — ваши супрематические композиции 1965 года со звездами. На волне такой востребованности появилось много вопросов о вас как личности.
— Из себя себя не видно, поэтому трудно говорить о своей личности. Со стороны виднее, как говорят. Хотя я внутренне, конечно, нахожусь в постоянном усилии, чтобы что-то делать в своей профессии. Только это помогает держать себя в вертикальном состоянии.
С дистанции времени, занимаясь искусством больше 60 лет, стало ясно, что странное полутревожное, полумистическое чувство бесконечности устройства мира посетило меня еще в школе. И я почему-то должен был решить эту проблему. Откуда эти переживания взялись, я не понимал и не знал. Но это меня сильно волновало. Я стал водить карандашом по бумаге, изображая бесконечные структуры геометрических форм. Геометрия возникла сама по себе, а ее структуры либо увеличивались в изображении, либо уменьшались до точки. Лишь спустя десятилетия я что-то понял, почему и откуда это во мне взялось.
— Как видится из современности, неофициальные художники СССР часто вели «двойную жизнь». В одной ее части они занимались искусством, участвовали в квартирных выставках, а в другой — ходили на службу и получали зарплату. Вы работали художником-иллюстратором и оформителем выставок, а в 1968-м делали проект кинетической подсветки Кремля. Сейчас этот проект, кстати, показан в музее «Гараж». Насколько такая работа была для вас желанной, интересной и как она вами воспринималась? Может, есть какие-то прикладные проекты, которые вы охотнее вспоминаете?
— Во время моей молодости в России, СССР, где я родился и жил, была одна идеология. Надо было обязательно устраиваться на работу. Ко мне приходили пару раз с предупреждением посадить за тунеядство, потому что я нигде не числился. Так что я все время старался куда-то устроиться, чтобы не раздражать работников из домоуправления. Например, был внештатным сотрудником издательства «Мир», оформлял книги и журналы по науке и технике. Поскольку редакторы знали, что в своей художественной деятельности я достаточно чудноватый, то мне в основном давали зарубежную фантастику. И я практически всю эту зарубежную фантастику оформлял как книжный график. Иногда мне приходилось работать тренером по баскетболу, я неплохо играл. А еще как-то устроился на завод фруктовых вод, где пытался оформить интерьеры, но это не очень понравилось директору, пришлось уволиться. Я где-то работал еще, пока не был принят в Союз художников. К тому времени я уже занимался только своим искусством. То есть я никогда не был конформистом, ничего не делал такого, что было бы созвучно доминирующей идеологии. И то, что я делал, меня часто удовлетворяло своим формальным результатом.
Когда мне предложили сделать цветную подсветку архитектуры старинных башен Кремля и собора Василия Блаженного на Красной площади, а для этого организовалась мастерская в Моспроекте № 4, то я согласился, потому что мне это было интересно. И я мог там сделать проект, который созрел в моей голове за время телефонного разговора. Я захотел создать (по наивности и запальчивости) свето-звуко-динамическое оформление всего пространства Красной площади.
Сейчас подсветка городских объектов смотрится обычно, а тогда ведь ее не было, даже в Европе только начинали это делать. Посохин, главный архитектор Москвы, поездив по Европе, увидел, что там подсвечивают улицы, и решил организовать мастерскую по теме. Мой проект был как раз первым. Работая над ним, я был уверен, что его реализуют, потому что он был нетривиален. Скрывая от всех, я использовал фугу Баха для того, чтобы создать импровизацию световой партии на архитектурных сооружениях. Я тогда занимался освоением музыки, изучал структуру музыкальных произведений и увлекался Бахом. Конструкция фуги, тема и ее импровизации определяли визуальный проект. Но в реальности я был готов использовать электронную музыку, хотя и понимал, что вряд ли со мною согласились бы начальники. На этот случай я предусмотрел другой вариант — музыку Мусорского или Глинки.
Но, к сожалению, этот проект не был осуществлен. Когда действующую модель готовились показать Посохину, я увидел в списке своих соавторов многих людей, которые не имели к нему никакого отношения: начальник мастерской, секретарь парторганизации, снабженец. И в самом конце стояла моя фамилия. А я был молодой, горячий, взял и перепутал отдельные провода и пережег цепи ламп, а их там были сотни. К тому же продемонстрировать модель мог только я сам, потому что никто из сотрудников мастерской не понимал, как ею управлять. Так модель оказалась в нужный момент бездействующей. Одновременно выяснилось, что Государственный светотехнический институт сделал свой проект, конкурируя с нашим. Они подсуетились раньше, и пока Моспроект раскачивался, утвердили их версию, самую простую: прожекторы, стоящие на крыше ГУМа и светящие на Красную площадь. Этот проект, насколько я понимаю, до сих пор функционирует.
Первый раз я лицезрел репродукцию Малевича в доме Алексея Борисовича Певзнера, который был родным братом художника Наума Габо
— Знали ли вы в то время иностранных художников-кинетистов? Пару лет назад в «Гараже» при польском участии была выставка, благодаря которой мы поняли, что аналогичного искусства было много не только во Франции или Аргентине, но и в социалистической Европе. Был ли вам кто-то близок, следили ли вы за тем, что происходит за границей?
— Была система «железного занавеса» и за границу никого из нас не выпускали. Я имею в виду Содружество московских молодых художников, с 1962 года занимавшихся геометрическим искусством и конструкциями. Это содружество в декабре 1964 года стало известно под названием «Группа «Движение». Информация поступала только от людей приезжих, заграничных критиков, искусствоведов, например из Чехословакии. Собственно, о кинетизме мы узнали, когда в Москву приехал в 1964 году чехословацкий критик Душан Конечный. До этого кинетизма в России не было. А уже в декабре 1964 года на выставке «На пути к синтезу искусств» участвовали отечественные архитекторы и вот только-только возникшая группа «Движение», куда вошли несколько человек и я в их числе. На выставке мы показали всего три кинетических объекта. Вот это был, так сказать, первый задел по части кинетизма.
Один из этих объектов был на выставке в Третьяковской галерее — «Душа кристалла», моя работа, сделанная из оргстекла. Она стояла на тумбе, подсвечивалась изнутри меняющимся цветным светом, мотор крутил диск. Довольно примитивно, но тогда возможности были такими. Средств не было. Помогали знакомые. Был знакомый технарь, парень, который мог делать моторы, это было его любимым занятием. Он и сделал тогда три привода для кинетики трех конструкций. В основном были показаны геометрические проекты, часть орнаментов, связанных с геометрией, и пространственные конструкции, которые просто висели на нитях. Их, конечно, можно было закрутить рукой, но это, разумеется, не были кинетические объекты. Потому что кинетика подразумевала техно-механическое движение. На Западе уже были такие группы, как GRAV, «Ивараль» (Жан-Пьер Ивараль), «Сото» (Хесус Рафаэль Сото), «Собрино» (Франсиско Собрино). В Италии была группа MID, которая занималась стробоскопическими эффектами. Легендарный Вазарели делал «вибрирующую живопись». Потом я узнал о выдающемся художнике кинетического направления и, может быть, самом выдающемся в мире искусства кинетисте — Николасе Шоффере. Он был французом, из эмигрантов венгерского происхождения. Его мастерская располагалась там, где раньше работал Сезанн. Шоффер ее модернизировал, пробил потолок, увеличив пространство. В этой мастерской стояли объекты.
Я это все увидел в 1975 году, когда мы с женой поехали первый раз к родственникам в Испанию. Меня выпустили как «испанского ребенка» («испанские дети» — дети из семей республиканцев, которых вывозили в СССР в 1937-1938 годах во время гражданской войны в Испании. — Forbes Life). В Испании у меня родная сестра, двоюродные братья и сестры и много тетушек и дядюшек, а также бесчисленное количество племянников. Оказавшись за границей, я позвонил Николасу Шофферу, мы с ним к тому моменту активно переписывались. И он пригласил к себе. Это было замечательно, впечатление просто фантастическое. Мы ходили от объекта к объекту, помещались вовнутрь. Он автор необычного проекта «Машины»: кинетический объект крутится, двигается, сияет зеркалами. Эта машина ездила по городам Европы. «Искусство в жизнь», что называется. Забытая идея русского авангарда. Но все это было в 1960-1970-х годах.
Я был знаком со многими художниками из Чехословакии, кто занимался кинетическим искусством. Одна художница, например, на черной бумаге рисовала черные конструкции. Смотришь прямо — ничего, кроме «черного ничто» (по аналогии с Малевичем). А под углом — рисунок. Интересное превращение, метаморфоза.
Много интересных художников работало в Польше. Соцлагерь был буферной зоной между Россией, закрытой напрочь, и Европой. До нас информация с Запада доходила в основном из Чехословакии. Там был критик Падарта, который занимался Малевичем, был Ламач, — их пускали в музейные запасники, когда они приезжали к нам. Они видели подлинные работы русского авангарда. А мы, соотечественники художников русского авангарда, этих работ видеть не могли. Первый раз я лицезрел репродукцию Малевича в доме Алексея Борисовича Певзнера, который был родным братом художника Наума Габо. Их было четверо братьев, двое — совершенно выдающиеся художники, которые жили во Франции. Алексей Борисович был профессором, преподавал в Институте цветных металлов. Он получал от братьев шикарные глянцевые альбомы, у нас таких нигде, кроме как у Певзнера дома, невозможно было увидеть. Это было потрясающее впечатление, смотреть эти западные альбомы, репродукции работ современных художников и приобщаться к современной западной культуре.
Драма на $100 млн: история коллекционера Георгия Костаки
— А с кем из художников вашего поколения вы чувствовали родство по духу?
— Было несколько так называемых художников-шестидесятников, которые занимались неофициальным, «другим» искусством. Мы контачили скорее не по единству взглядов на искусство, а по экзистенциальному признаку отверженных: Янкилевский, Штейнберг, Немухин, Мастеркова, Соостер, Булатов, Кабаков, Васильев, который мне особенно нравился. Я и сейчас считаю его самым выдающимся художником того периода. Будучи людьми андеграунда, на которых, как на художников, никто из официоза не обращал внимания, мы все-таки делали свое дело. Это нас объединяло. Но когда произошла перестройка, все автономизировалось, разлетелось. Кто-то уже ушел в мир иной.
Меня в тот период интересовала идея бесконечности. Потом я пришел к форме артефакта. Я начинал с геометрии, а они начинали с сюрреализма и с абстракции. Кто-то начинал с Фалька, так, скажем, уверяет Булатов.
Такие художники, как Немухин, Мастеркова, реагировали на абстракцию как на какую-то потрясающую форму в искусстве, которая для них была такой новостью, что они даже на психическом уровне это сильно переживали. Но они были старше, а я моложе. Был еще Шварцман, который делал свои иературы. Ну и, конечно, Эрнст Неизвестный, производивший впечатление даже не гения, а титана. Он был, так сказать, «кузнецом своего счастья». Но мне его тяжелый монументализм совсем не нравился. Я во всех случаях предпочту кроткое, тихое и бесконечно глубокое искусство, например, уже упомянутого Олега Васильева.
Я физиогномически очень похож на своего испанского деда. Где-то там в далекой ретроспективе и прячется этот арабский ген
— Ваше искусство можно воспринять как визуальную философию. Любопытно узнать, каких авторов, экзистенциалистов или феноменологов вы читали в 1970-е годы или читаете сейчас?
— Спасибо за комплимент, но я не философ хотя бы потому, что не владею философским языком. Но, думаю, у каждого художника есть своя философия, и при разговоре о собственном творчестве приходится ее касаться волей-неволей. Со временем я понял, что эта моя органичная тяга к геометрии и каким-то абстрактным вещам, структурно организованным внутренне, происходит из моей склонности к метафизике. Потом я понял откуда это взялось. Может, пришло время рассказать немного об этом.
Когда я впервые посетил Испанию, я побывал в Кордовской мечети. И вот тут меня пронзило абсолютно: когда я находился в этом бесконечном мире архитектуры, созданном арабами во время конкисты, я подумал, что, наверное, и во мне присутствует арабский ген. Может быть, это очень значимый в моем случае факт. В основном-то я русско-испанский человек. Но если знать историю Испании, юго-востока, где находится Валенсия (отец мой из Валенсии), то арабы были там триста лет. Они создали фантастические произведения искусства, и среди них Кордовская мечеть, которая выражает бесконечность мира. И я подумал, вот откуда это идет! Я физиогномически очень похож на своего испанского деда. Где-то там в далекой ретроспективе и прячется этот арабский ген. Более того, года три назад я был в арабской стране, в Катаре, там проходила выставка, на которую нас пригласили. Мы с женой посетили Музей исламского искусства. И я увидел тарелку, датированную третьим веком до нашей эры. Абсолютно белая с единственным элементом украшения в виде черной точки в середине. Это так напоминало мои работы 1960-х годов, которые я делал, желая приблизиться к метафоре бесконечного мира. Черная точка на белом и белая точка на черном. Правда, я эти точки пытался организовать спиралью, иногда вводя в спирали цвет. Потому что спираль для меня символизировала устройство эмпирики. Там, в Катаре, я буквально растворялся в древней арабской культуре, чувствуя в ней свою онтологическую духовную родину, представленную, как теперь мне кажется, этим самым «арабским геном». Но живу я в России, мама у меня русская, папа испанец. Принято считать, что основное в развитии художника происходит от местной культуры. Но бывает, что мысль извлекается совершенно не из нее, а из каких-то далей, вовсе с ней не связанных. Именно эта «даль» на самом деле влияет на конструктивное основание той или иной персоны. Откуда меня когда-то в молодости накрыла идея бесконечности? Вот откуда — из глубины веков, из других точек земного шара! Понимаете? Нечто, в какой-то скрытой генетической форме присутствующее и передающееся из поколения в поколение.
— А как сложился образ спирали? Ведь еще в 1960-е годы, до увиденного в Кордовской мечети, когда вы были студентом, спираль уже присутствовала в вашем творчестве.
— Видимо, мое обращение к спирали, так сказать, субъективно-объективно происходит от интуитивного ощущения того, что наша галактика имеет спиралевидную форму. Когда я в начале 1960-х делал свои спирали, это еще не было известно. С некоторых пор наука об этом свидетельствует. И, видимо, спиральность нашей галактики определяет и нашу метафизическую склонность в отношении к эмпирической действительности.
Во времена моих настоятельных и интуитивных увлечений спиралями, а их у меня было три модификации: «Спираль бесконечности» 1963 года, «Точка в своем пространстве» 1964 года и «Спираль» 1965 года. В тот период я был студентом Строгановского института, потому что мама заставила меня поступить в художественный вуз. Я не хотел там учиться, так как мне казалось, что уже и так занимаюсь достаточно серьезными вещами. И когда я уходил из института после окончания третьего курса, директор подошел ко мне и сказал: «Вы способный молодой человек, оставайтесь. Вы что, карьеру хотите себе испортить?» Я как на духу ответил: «Знаете, меня не волнует флорентийская мозаика, меня волнует точка». Тут его глаза расширились, будто он понял, что разговаривает с сумасшедшим.
Но поскольку маму надо слушать, мама желает добра, я остался и окончил Строгановку. В институте я встретил Нонну (художник Нонна Горюнова, жена и соавтор Франсиско Инфанте. — Forbes Life), и мы уже 58 лет вместе. Так что учеба в институте имела значение, но совсем с другой точки зрения.
Тогда была такая жизнь, считалось, если человек оканчивает институт, он обеспечивает себя профессией. Но это совсем не так. Главное в жизни — делать собственное дело, которое тебе интересно. Этим я и занимался.
— В 1962 году вы и еще четверо молодых художников основали группу «Движение», которая существовала до 1967 года, когда эмигрировал Лев Нусберг. А вы с Нонной Горюновой организовали группу «Арго».
— Все было не совсем так. Группа «Движение» еще как бы существовала, но очень искусственно. Лидер «Движения» Лев Нусберг старался везде говорить, что она расцветает пышным цветом. Но была такая текучесть людей. Нусберг сам придумывал участников. Поздоровается с человеком, и тот уже член группы. Выносить всю эту галиматью было невозможно. Искусства там не было, какие-то подражательные рефлексы и имитация художников 1920-х годов. Все это было не к месту, не ко времени. Этот жуткий манифест. Там стоит моя подпись, но мне стыдно за это до сих пор. Я поставил подпись по дружбе. А вообще это сентиментальная штука, абсолютно глупая, по-моему. Она не соответствует манифестам 1920-х годов хотя бы потому, что время уже было другое.
— Про группу «Арго» известно очень мало. Кто еще в нее входил, чем она занималась?
— Когда я ушел из группы «Движение», ничего более умного не придумал, кроме как организовать собственную группу. Потому что все в искусстве я привык делать своими руками, разумеется, с помощью интуиции и возможности собственной головы. Первый искусственный кинетический объект был построен мною в сентябре 1967 года на ВДНХ. Через неделю его раздавили бульдозерами, чтобы объект не увидел проезжающий мимо секретарь по идеологии Суслов. Пришлось брать два бульдозера, и то еле справились. Это было еще задолго до «бульдозерной выставки» 1974 года.
Группой «Арго» был сделан первый кинетический объект на международной выставке в России — «Химия-70». В советском павильоне рядом с геодезическим куполом американца Фуллера мы построили кинетическую вещь большого размера. Наверху крутилась круглая конструкция, ее элементы тоже вращались, а основание все было истыкано тысячей лампочек. Вокруг по периметру стояли монохроматоры и проецировали свет на белый диск вверху. Образовывались цветные причудливые меняющиеся формы, все светилось, звучала электронная музыка. Конструкция управлялась с пульта, на котором мог работать только я. Это было за год до проекта подсветки Кремля. Проект как раз и предложили, потому что увидели эту конструкцию. И все, кто приходил в наш павильон, думали, что эта конструкция из Америки. Вот такая была психологическая особенность восприятия. Не могли представить себе, что здесь, в Москве, кто-то может делать подобные вещи. Эту конструкцию создала группа «Арго»: я, Нонна Горюнова и инженер Валерий Осипов. Еще к проекту подключилась студия электронной музыки имени Скрябина. У нас совсем не было денег, мы все это делали на голом энтузиазме. Как мы жили тогда, я сейчас вразумительно объяснить не могу. Оформишь книжку, получишь гонорар 30 рублей и тянешь месяц. Бутылку кефира и буханку хлеба в день. Ходили поесть по знакомым, к родителям. Голодали, но держались. Молодые. И вот так совершенно бесплатно мы трудились. И сделали объект, который получил известность, нас стали приглашать участвовать в других международных выставках. Заодно приглашали и группу «Движение», но первой все-таки была «Арго». Потом мы делали довольно интересные объекты на ВДНХ, тоже с меняющимся светом цветных, искривленных пространств и плоскостей, со звуком. Тогда нам так представлялся синтез искусств.
Всего группа «Арго» создала семь разных проектов, но реализовать мы смогли только четыре. Вообще искусство — это удел личности, а не коллектива. Постепенно я пришел к мысли, что искусством надо заниматься персонально и не делить его со всякими прохиндеями. Я стал делать объекты, привносить их в природу и назвал родившуюся в моем сознании форму словом «артефакт». Когда я оформлял фантастику в издательстве «Мир», мне попалась книга Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов». Там был артефакт-стела, в которой жил дракон. Сказка такая. И там, где артефакт обнаруживал свое присутствие, происходили всякие чудеса. И я решил, что хочу делать то же самое. Тогда, кстати, «артефакт» не произносили так часто, как сейчас. В общем, я до сих пор осваиваю эту форму, потому что она неисчерпаема. Каждый последующий цикл я стараюсь делать другим по сравнению с предыдущим. Много опыта накопилось, многое в сознание проникло, и желание делать так и никак иначе не случайное. Есть сознательные движения, а есть благоприятные непредсказуемые случаи, и они тоже участвуют в создании нашего искусства.
— Вернемся еще немного назад. До артефактов вы занимались абстракцией все 1960-е годы. Известно, что вы виртуозный рисовальщик, скажите, когда вы сделали последнюю фигуративную работу?
— Насколько помню, в последнем классе художественной школы. Но в институте тоже наверняка приходилось делать. Мы рисовали, например, обнаженную натуру и так далее. Это была тяжелая работа, не в плане выполнения, а в плане вообще занятия ею. Тратить время совершенно не хотелось. Я понимал: мир изменился, вещи, которым нас учат в институте, частично повторяют то, что мы проходили в школе, и уже неактуальны. Расписывать, допустим, техникой сграффито фасады домов. Это вообще-то средневековье, совсем несовременное дело. Или флорентийская мозаика, она как таковая себя изжила. Я понимал, что это все не то. А вот чем я занимаюсь — как раз то, но почему-то внешний мир не реагировал. А мне хотелось, чтобы реагировал. Однако я свои желания зажал в кулак и держал. Надо было что-то делать в себе и из себя, как художника, я и делал. И слава Богу, что существовала среда художников-нонконформистов, которые не то чтобы одобряли, но по крайней мере относились к этому не так, как все остальные. Кабаков, например, сделал белую стенку от дивана, и там был маленький кружочек со схематичной мордочкой какого-то персонажа. Я подумал, ничего себе, неплохо. Тут даже метафизика содержалась, которая меня так интересовала.
Но Кабаков из-за своей привязанности к профессии графика-иллюстратора так и осел в иллюстрации, и дальше — больше: всем своим изображениям давал нарративное измерение. А для меня это неприемлемая вещь в искусстве. Я не люблю нарративы в искусстве и не выношу иллюстрации. На мой взгляд, это все лишнее и скучное. Но я ценю метафору. Она глубже и точнее свидетельствует о реальности, чем реальность сама о себе. Метафора уж, если на то пошло, делает человека человеком. А для чего человек занимается искусством? Почему? Ведь не только потому, что он учился в художественных школах и институтах. И не только потому, что не может им не заниматься в силу своей профессии. Но и потому, что при первых проблесках так называемого взрослого сознания начинает понимать — для того, чтобы стать человеком. Просто быть человеком не само собой разумеющееся дело. Надо уметь что-то делать. И точное понимание, что метафора порождает каждый раз в тебе человека, — это очень важное знание. Потому что ты чувствуешь, что, потрудившись, родил метафору. Благодаря ей ты обретаешь зрение и видишь мир в его целостности. Но вот мир поворачивается, уходит за горизонт, и ты должен опять искать и находить в себе силы на очередную метафору, которая бы снова поднимала тебя над горизонтом. Это моя доморощенная философия. Все свое творчество я свожу к этому. Если я мыслю доминантно, то метафора органически не случается. Потому что в органической метафоре все соразмерно, там нет доминанты. Сейчас совершенно не в чести слова «красота», «гармония». Считается, что они старые, ненужные, не соответствующие действительности. Их стараются не произносить. А я не вижу ничего зазорного в том, чтобы сказать «красота». Для меня красота — синоним гармонии и искусства. А искусство — синоним метафоры. Но такая красота, которую я имею в виду, это всегда новая красота, а не ретроспективная.
Художник не кузнец своего счастья
— Ваши артефакты о взаимодействии природы и человека без какого-то доминирования. А что вы думаете об экологии? Это сейчас на повестке дня. А вы более полувека в теме.
— Каждый человек, наверное, озабочен этими вопросами. Нас сейчас уже восемь миллиардов на Земле. Чисто эмоционально это кажется много. Но в моих метафорах этого смысла нет совсем. Я, наоборот, считаю, что искусство связано с персоной человека. И человек как персона, личность — главное существо в искусстве, которое может это искусство произвести. Пускай хоть все восемь миллиардов будут против, он один может оказаться прав. И вот эта возможность быть одному человеку правым, а всем остальным не правыми, для меня очень существенная реальность. В искусстве сколько угодно таких примеров. Эль Греко, забытый на 300 лет, был прав — сейчас его так восхваляют. Ван Гог, который, как известно, не продал ни одной работы за свою жизнь, был абсолютно прав. Импрессионисты, которых не признавали, были правы. Я бы хотел, чтобы у меня дома висели пейзажи импрессионистов, например Писарро. Как он писал Париж! Я был в Париже, смотрел на город, и мое сознание возвращалось к холстам Писарро. Я видел дома, проспекты и бульвары через его работы. Это живее действительности. Понимаете, какой силой обладает искусство! Когда оно подлинное и настоящее. Когда единственно верным аргументом правоты является жизненность. Живое искусство! Поэтому мы дорожим своей жизнью так, как это каждому желающему жить возможно. И это правильно, ведь мертвые ничего не сделают. Делают только живые.
— Тогда поговорим об «экосистеме арт-мира». Вот вы сказали, Ван Гог не продал при жизни ни одной своей работы, а я как раз хотела у вас узнать, как это бывает часто, недооцененность или перегретость каких-то художников и произведений на рынке искусства и в сообществе, вот что, по-вашему, лежит в основе той или иной судьбы и насколько художник должен сам заниматься продвижением своих работ? О роли галерей как импресарио.
— Тут существуют разные мнения. Мое заключается в том, что художник вообще ничего подобного делать не должен. Художник не кузнец своего счастья. Хотя есть «художники-кузнецы», которые все делают, казалось бы правильно, и получают дивиденды, на которые рассчитывают. А вообще-то художнику не на что рассчитывать. Он все время находится в некой сфере неизвестности. В сомнениях, например, «а художник ли я» (не в смысле профессии, а в смысле, может ли у меня получиться метафора того, во что я свято верю, смогу ли я высказаться на персональном своем языке!?). Ситуация усугубляется еще и тем, что судить буду не я, художник, а другие. Это не значит, что художник не знает, что делать. Он как раз знает и делает, у него есть какой-то внутренний механизм, компас, который стрелкой показывает, куда надо. Потом он же анализирует, рефлексирует.
Сейчас принято считать, что рефлексия обладает важным смыслом в том, что художник делает. А если художник «не в полноте своего присутствия», и его рефлексии вообще далеки от того, какими должны быть в отношении того предмета, которым он занят? В действительности жизнь не такая простая штука. Чтобы что-то получилось, все время нужно прикладывать усилия. Вот художник хочет, допустим, создать что-то выдающееся. Но ничего не получается. Или не получается то, что хочется. Получается тогда, когда экзальтация «хочу» снимается и ты просто находишься в процессе своего труда, естественном, органичном. Тогда может что-то получится, и то благодаря случаю. А может случая и не быть.
Часто художники говорят: «Культура для меня все». Весь постмодернизм завязан на этом. Нужно обрести себя, вот в чем сложность. А культура она есть, можно прийти в эту ретроспективу, там все разложено по полочкам. Бери что хочешь, пожалуйста, используй, но без лишнего шума и пыли. Берешь, обрабатываешь, рефлексируешь. Но не предопределяй значение своей рефлексии и своих действий. Многие культурологи занимаются тем самым предопределением. Они сами не прошли свой путь, но у них есть какие-то догадки. Они пытаются собрать концепцию, но концепция получается мертвой. Было бы хорошо избегать этого в жизни. Люди доходят до того, что задают порой вопрос: «Какие у вас планы на будущее?» Планов нет и быть не может. В творчестве так не бывает. О планах не надо говорить, тем более как изречешь что-то, так это не происходит. Нужно артикулировать жизнь так, чтобы было понятно, на каком языке ты говоришь. Возможно, в искусстве это самая главная проблема. Люди, конечно, склонны компенсировать отсутствие артикуляции говорильней по поводу того, что они хотели выразить. Но результат может не подтверждать эти красивые слова. Люди вообще компенсирует очень много. И среди художников немало тех, кто занимается компенсацией. Особенно среди тех, кто превозносит культуру до небес.
— А что вы скажете о нынешней изоляции России в мировом контексте искусства? Если в советское время были очевидные причины в виде идеологической подоплеки, то сейчас есть некоторая неприкаянность, которую сложнее объяснить.
— Это идиотизм нашего догматизма. Когда приходят всякие социально ангажированные люди, начинают ссылаться на какие-то теории и авторитеты и выстраивают свою систему так, как им кажется будет верно. (Помните: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно».) И всегда в ней есть жуткие промахи, которые бьют по человеку. Причем по самым лучшим людям. К примеру, советская система — это же какая-то карикатура злобная.
— Франсиско, ведь то время уже закончилось, а Россия и сейчас находится в некоем отрыве. Почему так происходит, как вы считаете?
— Когда начальство врет, то это рано или поздно становится заметно. Но эта тема, по-моему, выходит за границы нашего общения, потому что мы собирались говорить об искусстве. Мы коснулись немного культуры, которую я, конечно, обожаю. Но не всегда на все 100 процентов.
На самом деле я почти ничего не знаю и не могу ничего рекомендовать. Я могу лишь делать свое дело, и мне кажется, каждый должен делать свое дело как можно лучше.
— Еще про историю, cкажите, вам что-то дало или, может быть, чего-то лишило открытие страны в начале девяностых?
— Нет такого «лучше» или «хуже» для творчества. При советской власти было очень плохо, но молодость спасала. Сейчас вроде многое дозволено, но тоже есть определенные сложности. Вот попробуй создать новую форму в искусстве, на фоне этого дозволения кем-то. Да оно само по себе ничего не значит. Все равно приходится работать на уровне собственного потенциала, который автономен от всяких внешних разрешений или запретов. Нам, например, надо прийти к следующему циклу артефактов. Но это также сложно, как и в любые другие времена. Просто сейчас (большое спасибо!) за это не сажают. А в молодости меня дважды хотели посадить за тунеядство. А я работал каждый день. Но ведь им этого не объяснишь. Для них это была не та работа, которую они догматично имели в виду.
— Нонну тоже хотели привлечь?
— Нонна работала. Мы поэтому и выживали. Она получала зарплату в Театре МХАТ, расписывала декорации. И на комбинате, где нужно было оформлять какие-то объекты. Ну и я работал, каждый месяц получал 30 рублей. И борьба велась за то, чтобы редактор поставил мне гонорар не 30 рублей, а 32 рубля. И я зубами вырывал эти два рубля. Люди. Почему-то им хочется сделать хуже и меньше для других.
Скульптуры могут дышать: что художник Вадим Космачев сказал Брежневу
— Поговорим про совместное творчество. Вы уже много десятилетий со своей женой Нонной работаете над артефактами. Каково это вообще работать вдвоем столько времени, есть ли у вас какое-то распределение ролей?
— Когда-то я начинал свою творческую практику в содружестве художников, в основном это были мои одноклассники. Мы дружили и вместе занимались геометрическим искусством. В советское время дружба была в чести. Мы все делали по дружбе. Хотя, конечно, если разобраться, мне было присуще метафизическое чувство, а им всем нет. Поэтому они отошли от этой геометрии и в конце концов от искусства тоже.
А Нонна была моим другом, женой. Еще был знакомый Валерий Осипов, приличный человек, хороший инженер, профессиональный, который умел работать руками. И мы организовали группу. Причем наша группа увеличивалась за счет приходящих к нам людей. Ира Забавникова нам помогала. Художник Виктор Николаев. Разные девушки. В рамках группы «Арго» они чувствовали увлеченность делом. Но когда необходимость в инженере отпала, группа сузилась до двух людей, меня и Нонны. Так как мы муж и жена, живем вместе, бывают, конечно, какие-то трения. Но как только я почувствовал, что кто-то требует приоритета, я сразу волевым усилием честно, четко и ясно сказал «нет». Мы работаем вместе. Ты работаешь на полную катушку, я работаю на полную катушку. А в каком состоянии мы находимся — не важно. Может, на подъеме, а может, наоборот. Есть такое понятие волны, верхний экстремум и нижний экстремум. Человек — тоже волна. Допустим, я на нижнем экстремуме, она — на верхнем, и у нее процесс идет лучше. Но я стараюсь, и я делаю. И ни в коем случае нельзя допускать деления приоритетов в такие моменты. И это стало программой в наших отношениях. Мы работаем вдвоем и подписываем авторство вместе. А кто и что сделал, для нас не имеет значения. Уже почти 60 лет мы вместе. Не знаю, как дальше будет, всякое бывает. Но пока хватает сил и аргументов для того, чтобы объяснять суть вещей и приходить к чему-то более важному, отметая все менее важное, все в порядке. Поэтому существует такой союз, и у него есть преимущества. Два человека сделают что-то не так, как сделает один. Какое-то обогащение другим будет, и обязательно в лучшую сторону. И есть масса примеров, доказывающих, что какие-то содружества людей приходили к другому результату, чем тогда, когда работали в одиночку. Их метафоры становились более объемными и насыщенными. И вообще все сводится к простым вещам, типа делай свое дело как можно лучше. Если любишь свое дело или человека, с которым работаешь, можно достигнуть хороших результатов. Другое дело, как к этому отнесутся окружающие люди. Мы создаем метафоры, которые живут автономной жизнью. И то, как на них отреагируют, это уже вопрос не для художника.
Эта смешная нога в инсталляции Билла Виолы, еще не улетевшая за край рамы, повергает меня в недоумение.
— Расскажите про детей. Они стали художниками, помогая вам в мастерской?
— Помогала, как ни странно, наша бедная жизнь. Мы жили в коммуналке в одной комнате, и дети сызмальства были в процессе наших занятий искусством. Они не знали ничего другого. Мы на съемки, и они на съемки, какими маленькими бы ни были. Наша жизнь сформировала их такими, какими они стали. Мы не воспитывали их, у них не было никакого назидания. Учись в школе так, как ты можешь. Никто не ругал за двойки, и никто ничего не требовал. Просто дети видели вокруг искусство и жили в этой среде, видели, что мы работаем. И сами бездельниками не стали.
— Есть ли у вас случаи совместного с ними творчества сейчас?
— Так происходило, когда дети были совсем маленькими. Когда они с чем-то не могли справиться, приходилось помогать. Помню, старший сын сделал цветомузыкальную установку в нашей комнате. А там повернуться и так было негде. И она два года существовала! Как мы там жили, я не знаю.
Сейчас ему самому это кажется примитивным. Но так растут люди. Вот, например, наш младший сын сразу делал гениальные вещи. Как-то он нашел на помойке черную пачку бумаги, принес домой и стал вырезать лошадей, собак, коров, кошек, людей. А потом раскрасил мелками. Я смотрю и понимаю, что это выдержит конкуренцию с любым произведением искусства, от Пикассо до так называемого примитивного искусства древних народов. Ранние работы наших сыновей висят у нас в квартире как самые ценные вещи. Как это? Что-то посещает, иначе невозможно. Опыта нет — ребенку пять-шесть лет. Настоящее бесконечно глубокое искусство.
— На нашей предыдущей выставке «Четкие контуры» висели персональные работы Нонны «Фрагменты искривленного пространства», такие сложные бумажные рельефы. Для какой-то части публики это было сюрпризом, потому что никто не знал, что она работает отдельно от мужа. Это до сих пор происходит?
— Эти работы мы показывали на выставках не один раз. Нонна работает автономно от меня по своему импульсу, желанию. Нонна, видимо, что-то почувствовала. Все изображают нечто на плоскости. А ведь эта плоскость может быть и не плоскость вовсе. Она может иметь такую сложную конфигурацию в пространстве. И она решила эту проблему так, что стала гнуть бумагу, чтобы плоскость стала объемной. Получилось нечто ценное, вразумительное и замечательное. Но постоянно разрабатывать эту идею ей показалось лишним. Она сделала цикл работ и оставила.
— Сейчас Нонна что-то делает сольно?
— Делает, когда есть возможность. Ведь у нас не только искусство, у нас семья из 14 человек. Я стал получать какие-то деньги на старости лет за свое искусство. И надо помогать семье. И Нонна тоже помогает. Вот сегодня ее здесь нет, потому что она пошла помогать внуку, который учится на четвертом курсе ВГИКа и делает фильм. Все наши родственники сейчас там в массовке, и стар, и млад. И я бы туда поехал, если бы не это интервью. Все крутится, все вертится.
— Расскажите о своем отношении к новым жанрам и медиа в искусстве. Что вам нравится, что не нравится.
— Я достаточно самокритичен и понимаю, что могу во что-то не врубиться, и это только моя проблема. С другой стороны, и у меня есть определенное представление о том, с чем у меня может произойти контакт. И если он происходит, я благодарен художнику за это. Если нет, то я просто отхожу молча, потому что это не мое дело. Я знаю, как сложно делать метафоры. Но когда я вижу чистую халтуру, просто отворачиваюсь.
Некоторые вещи я не могу до конца освоить. Я был на днях на выставке Виолы. Смотрел как завороженный. В одной довольно большой его вещи у него начинается с пузырька, затем поток, и настолько сильный, что увлекает за собой тело лежащего человека. Смотрел я на это полчаса с удовольствием. И вот «ложка дегтя» — виднеется нога этого улетающего человека. И я думаю, ну вот Виола эмпирически это создал. Но почему поток не поглотил тело целиком? Эта смешная нога, еще не улетевшая за край рамы, повергает меня в недоумение. Хотя это интересно. Я не цепляюсь, но мне кажется, что-то сделано не до конца. Идея показа потустороннего через эмпирическое мне кажется несостоятельной. Сам я пытаюсь создать «дальний берег» через привнесение искусственного объекта в природу. И мне кажется, там таких недочетов нет. Но я не всегда бываю в такой полноте, чтобы адекватно засвидетельствовать артикулированный язык другого. Может быть, мне еще предстоит это понять и даже в чем-то согласиться с Виолой. Это живой процесс.
Ну летают люди вокруг Земли, ну существует станция, ну есть амбиции полететь на Марс с непонятным исходом. А человеку суждено жить на Земле, потому что здесь он родился
— А есть у вас какие-то увлечения в смежных областях культуры? Музыка, кино, театр. Например, на открытия выставки в галерее вы танцевали под лихой диджейский сет вместе с Нонной. Это видео, между прочим, обрело большое количество поклонников в соцсетях. Как ваши отношения с музыкой, не классической?
— Я думаю, мы все хорошо танцевали, но я себя сдерживал. В свое время я танцевать любил. Тогда были стильные танцы — рок-н-ролл, твист. Нас даже выгоняли с Нонной из института за эти танцы. Повесили на доску позора и сообщили, что мы ужасные буржуазные люди, танцующие не то и не так, как надо. Но вот брейкданс я уже не мог освоить. Это у нас Платон (художник Платон Инфанте, сын Франсиско Инфанте и Нины Горюновой. — Forbes Life) замечательно делает.
«Живопись — легальная взятка»: коллекционер Валерий Дудаков о вкусах бизнесменов 90-х
— Музыку слушаете дома?
— Раньше все время слушал, когда работал. Сейчас люблю работать в тишине. У меня большая фонотека набралась за эти годы. И классической музыки, и Beatles, все их пластинки присылали мне мои заграничные друзья. Я их просто обожаю и считаю абсолютно гениальным творением человеческого духа. И посмотрите, они возникли из, казалось бы, ничего. Ничто не предвещало их появления. То есть никакой культуры, которую можно было бы сопоставить с их появлением, не было и нет. Ребята из подворотни в Богом забытом Ливерпуле. Что это? Откуда это возникает? Вот может ли кто-то адекватно объяснить феномен происхождения чего-то замечательного? Откуда, из чего рождается, например, искусство!
— Про космос. Сейчас все активно обсуждают идею освоения человеком космоса и переселение. Это началось еще в 1960-е годы, но сегодня это кажется гораздо более близким, реальным. Что вы думаете об этом?
— Я думаю об этом как об очередной утопии. А я их не люблю. Потому что в утопии реальность обязательно подменяется пустотой пафоса. Ну летают люди вокруг Земли, ну существует станция, ну есть амбиции полететь на Марс с непонятным исходом. А человеку суждено жить на Земле, потому что здесь он родился. Космос, кстати, имеет чисто символическое отражение в нашем искусстве. Как и наука в целом. Взять квантовую механику, что одна и та же частица находится в разных участках пространства — это вообще трудно уместить в голове. Но наверняка это тоже повлияло на рождение абстрактной живописи Кандинского, не без музыкальных его рефлексий, разумеется. Малевич выступил со своим супрематизмом. Мондриан создавал геометрию минималистичных вещей. Это было более 100 лет назад. Мне бы увидеть мир, в котором я живу, и дать ему адекватную метафору. Самое важное дело в моей жизни. А если космос войдет составной частью в мое искусство, я возражать не стану. И помнится, не возражал, когда, например, (без всякого пафоса) делал цикл проектов «Реконструкции звездного неба» в 1965 году.