«КГБ не оставлял нас в покое и за границей». Михаил Шемякин о крысах на фарфоре и мышиной возне в жизни

Михаил Шемякин — создатель балетов  «Щелкунчик», «Волшебный орех», «Метафизический балет», «Кроткая», «Весна священная», «Коппелия» в Мариинском театре, Вильнюсе и Софии. Премьера балета «Щелкунчик» в редакции Кирилла Симонова и Михаила Шемякина прошла в 2001 году, а в 2004 году при посредничестве директора Эрмитажа Михаила Пиотровского началось сотрудничество Шемякина с Императорским фарфоровым заводом. Эскизы к балету получили свои фарфоровые формы в виде миниатюрной пластики, расписных тарелок. 

Новая работа Михаила Шемякина — столовый сервиз «Крысята-воришки» на 24 персоны, расписанный в традициях гофманианы, которые художник развивает на протяжении многих лет, и две фарфоровые статуэтки — «Коппелиус» и «Мопс Бу-бу», созданные по мотивам эскизов Михаила Шемякина к балету «Коппелия» Лео Делиба. Часть из этих крыс — уменьшенная копия моделей для памятника Гофману в Калининграде.

Михаил Михайлович, до начала сотрудничества с Императорским фарфоровым заводом вы этой темой не занимались? 

Первым мне предложил сделать коллекцию по моим балетным эскизам Meissen (фарфоровая мануфактура в Германии. — Forbes Life). Я поехал на фабрику. Заказали 12 небольших скульптур с условием: я должен был постоянно находиться на фабрике и принимать участие в техническом процессе. В основном они занимались сложными копиями работ XVIII века. Пробовали сделать современную коллекцию фарфора, но эксперименты с современными немецкими художниками ни к чему не привели. В общем, я отказался cотрудничать с мануфактурой Meissen.

А когда оказался на Императорском Ломоносовском фарфоровом заводе, был поражен его размахом. Там работают большие серьезные художники — Инна Олевская, Галина Шуляк, Сергей Рудаков — целый штат, опытные работники и работницы с золотыми руками. По моим эскизам были сделаны формы, кое-что я подчистил, работу проконтролировал и одобрил. И мы начали сотрудничать. И так сотрудничаем 15 лет.

Вообще я много чем занимаюсь. И всем занимаюсь серьезно. Я рос до 12 лет в Германии, у меня немецкое отношение к работе. Учитывая, что мой отец, военный историк, преподавал в Военной академии тактику, логику и историю китайских войн, в немецком режиме меня в детстве приучили еще к воинской дисциплине. До того как начать работать с фарфором, я много чего знал из области фарфора. Как искусствовед я профессионально разглядывал фарфор лет 20 своей жизни. К тому же моя первая профессия — скульптор. Я учился в Ленинграде в средней художественной школе при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина у профессора Валентины Николаевны Китайгородской. Потом, когда я ушел из школы, понял, что быть скульптором не смогу: чтобы попасть на комбинат, где отливали скульптуру, нужно было быть членом Союза художников. И я переменил направление, стал заниматься живописью и графикой. А когда меня изгнали из страны, за границей я вновь стал заниматься скульптурой, вернулся к первоисточнику.

У вашего фарфорового мышонка чуть ли не 40 деталей. Отдельно отливаются бантики на башмачках. Это вы так придумали?

Нет, я контролирую только форму и цвет. На заводе свои специалисты, на каждом этапе — свои профессионалы. Работает четкий механизм, который  производит эти работы из десятков соединенных друг с другом деталей. На каждые пятнадцать отливок делается новая гипсовая форма. Над каждой фигуркой работают больше месяца.

Я в основном контролирую конечные процессы. Правильно ли отточены пальчики, носики, глазки, форму и цвет, точность попадания в эскиз. Не столько контролирую, сколько придираюсь.

Сначала был балет, потом по эскизам балета — коллекция фарфора, потом еще один балет по Гофману и еще одна коллекция фарфора. Как у вас балет связан с фарфором?

Да, одно перетекает в другое. Мои бронзовые скульптуры крыс уменьшились и перетекли в фарфор. У меня есть большие, почти двухметровые скульптуры крыс. После балета я начал работу над памятником Гофману, который до сих пор еще не реализован. Там крысята очень солидного формата. По решению Путина памятник Гофману должен был встать в родном городе писателя, в бывшем Кенигсберге, нынешнем Калининграде. Я там рос.

Гофман, его персонажи, крошка Цахес, Коппелиус, по-прежнему актуальны. Когда я включаю телевизор — буквально вижу руку Коппелиуса, она высовывается и бросает песок в глаза. Когда я показывал эскизы памятника Путину и Шредеру, тот сказал, что как немец он должен курировать этот проект. На что Путин ему полушутливо ответил: «Стоп, проект этот я одобрил и буду его вести». Но понимаете, что-то любит царь, а что-то не любит псарь. Деньги на памятник до сих пор не нашли.

Мы давно знакомы. Я дружил с Собчаком, мы пересекались в полуофициальной обстановке. У нас есть фотография: Путин совсем молодой, я молодой, и мы смотрим друг на друга в Кремле. Почти в каждый президентский срок мы с ним встречались. Мой фонд, который работает в Санкт-Петербурге, создан благодаря президенту. Памятник «Дети — жертвы пороков взрослых» — тоже.

Вы объясняли им свои работы? Искусство вообще должно быть понятным?

Нет, искусство никому ничего не должно. Советская власть сделала с искусством такую вещь: она требовала от него быть понятным любому слесарю, пекарю, токарю, колхознику. Принижался уровень искусства. До сих пор считается возможным прийти на выставку и сказать: «Что это за чушь?! Ерунда, абракадабра. Я этого не понимаю». Но если ты приходишь в институт ядерной физики, ты же не лезешь в реактор со словами, что за ерунда, мне не понятно.

Искусство — сложнейшая вещь. Невозможно прийти неподготовленным на выставку Ротко и сразу понять, в чем там дело. Но с другой стороны, и сами художники калечат человечество, поддаются желанию сделать какую-то ерунду, игрушки из пластика, развлечь народ — так портится вкус, исчезает стремление узнать, понять что-то новое.

Я убежден, что народ рождается с природным вкусом. Когда меня спрашивают, кто ваши учителя, я отвечаю, что половины имен назвать не могу. Я 12 лет провел в Ленинградском музее этнографии, где перерисовал все орнаменты, узоры на сарафанах, кокошниках, горшках. Каждый горшок по-своему кривой. Как сказал мой любимый художник Вильгельм Буш, «каждый горшок в картинах голландцев имеет свою душу». Это хорошо понимал американский керамист Петер Волкус. А потом художники начинают подправлять народное чувство прекрасного, калечат его. И в этом океане агрессивной коммерческой безвкусицы нужно создавать острова эстетической гармонии, где красиво, как сказал Делакруа, «Красиво не есть красота».

Я убежден, что учить искусству на самом деле нужно всех с самых ранних лет, объяснять красоту треугольника, квадрата, круга. Это понимание потом останется навсегда. И когда человек придет смотреть абстрактное искусство, эти его знания всплывут, он вспомнит, как любовался размытыми плоскостями, и Ротко станет понятен. К сожалению, образование поставлено очень слабо.

Отчетные выставки моих студентов в Академии Штиглица вызывают большой интерес у педагогов и учащихся.  У моих студентов высокий уровень знаний и большая широта мышления.  Спецподготовку они проходят в моих мастерских во Франции. Следующий год будет дипломным.

У вашего курса есть меценат? Кто-то помогает его проводить?

Первый год, когда я работал в Воронежской академии искусств (в 2014 году Михаил Шемякин по приглашению ректора академии Эдуарда Боякова вел курс «Станковая живопись». — Forbes Life), оплачивали. Но проект в Воронеже закрыли, я перевел своих студентов в Петербург, в Академию Штиглица. Там финансовой поддержки не выделили. Конечно, я не мог их предать. Пришлось все эти годы платить за них. Сейчас группа сократилась до восьми человек. Дипломная выставка пройдет в Италии.

Студенты у меня особые. Дети индиго. Они прошли сложный отбор, в том числе психологические тесты, где должны были объяснить, почему хотят стать художниками, что видят в своем пути. Только когда находились ответы  из серии «не могу жить, чтобы не рисовать», я начинал рассматривал работы. Я говорил им: «Чем ближе вы к истине, тем менее понятны публике, тем меньше ей нужны. Вы будете жить очень бедно. Что вы получите за это? Вы получите особую награду — муки творчества. А потом, когда вы добьетесь своего, вы узнаете радость победы. И вот эта радость стоит всех этих трудностей». Но ребята у меня толковые, талантливые, они это понимают. Вообще, чтобы преподавать, нужен особый талант. Когда мы занимаемся в России,  я им преподаю в музеях. Во Франции — в моей мастерской. Про свой метод я написал книгу, она выходит в этом году, — «Шесть лет преподавания».

Почему молодое поколение современных российских художников никак не может заявить о себе в мире?

Не так много у нас сейчас серьезных художников. Произошло смятение в умах. Когда обрушились жесткие рамки соцреализма, как в песне Высоцкого «Мне вчера дали свободу — Что я с ней делать буду?», люди растерялись. Оказывается, можно делать все что угодно. Банка с дерьмом Пьеро Манзони Merda d’Artista продается на аукционе Sotheby’s за €182 500. Опрокидываются многие понятия. Есть выражение «говна не стоит», а оказывается, говно стоит, и дорого. Мой друг, художник Людовико де Луиджи, как-то на венецианской биеннале рядом с баночкой Манзони выставил и свою баночку, Merda de Luigi. Его арестовали за хулиганство, но на какое-то время это сделало ему громкое имя. Людовико давал интервью, спрашивая, а чем мое дерьмо хуже дерьма Манзони?

Сегодня художник объявляется, а не находится. Решили сделать из этого парня звезду — и делают. Искусством заправляют торговцы. Блистательно говорит о положении художника в современном мире Ирина Александровна Антонова, президент Пушкинского музея. Как-то на своей лекции она дала такой точный анализ происходящего с художниками, словно сама всю жизнь провела с кистью в руках, переходя из одной эпохи в другую.

Прорваться на международный рынок тяжело в одиночку. Посмотрите, не так давно Китай решил сделать ставку на современное искусство, создать своих успешных художников.  Вы думаете, что французские коллекционеры начали массово покупать китайцев? Нет. Китайское государство вкладывает в этот проект колоссальные деньги. Вчера картина стоила €50 000, сегодня €500 000, завтра €1,5-2-5 млн. Рынок завален китайской продукцией. В мировых аукционных домах китайские художники в топе продаж. У нас не так. Нашему правительству на современное искусство наплевать.

В 1988 году был такой громкий старт, торги Sotheby’s в Москве вел Симон де Пюри.  «Фундаментальный лексикон» Григория Брускина ушел за рекордные деньги. Прошло 30 лет. Это по-прежнему рекорд на работу Брускина. 

Когда я увидел это, я сказал про Брускина: «Бедный парень». Если художник не входит в крупную корпорацию, его картина не может стоить на мировом аукционе £242 000. Так и вышло. Несмотря на то что с художником работает галерея Marlborough Fine Art, ни одна его работа с тех пор не продалась за такие деньги. Не смогли. Marlborough Fine Art  — галерея со старой традицией, они работают с предметниками. Это замкнутый, отдельный мир. Современные галереи, такие как Gagosian Gallery, как был когда -то Saatchi, захватили весь рынок.

Вы с этими корпорациями работали?

Да, когда я в 1981 году оказался в Нью-Йорке, на меня вышел крупный галерист. Мне объяснили, где я должен обедать, в какой ночной клуб ходить, в какой час, в каком месте должен появиться. Я тогда работал с галереей Эдуарда Нахамкина, поэтому мне сказали: «Мы будем вас медленно отмывать от Нахамкина. Сначала выставим на групповой выставке в Чикаго, потом переведем в Нью-Йорк. Потом сделаем персональную выставку». Я ответил: «Спасибо, но я предпочитаю болтаться в своей грязной луже, я уже так привык». Я не люблю, когда мне приказывают. Сначала они решают, куда ходить и с кем встречаться, а потом — что делать. И ты уже медленно сам надеваешь на себя кандалы. Я как Олег Целков, мой друг юности, волк-одиночка.

Вы помогали Александру Глезеру создавать его Русский музей в изгнании в Париже?

Да. Я передал очень большое количество работ разных художников, на полмиллиона долларов, — Кабакова, Янкилевского. Там была графика Александра Тышлера 1925 года «Расстрел в конюшне» — бесценная работа. Но оказалось, что Глезер считал, что всё подаренное стало его личной коллекцией, и он начал продавать работы, подаренные музею. Когда я его взял за горло: «Саша, ты что делаешь? Это же музей!», кончилось большими дрязгами. Но было уже поздно. Он стал играть в казино. И в конце концов продал всю коллекцию за €140 000 за долги.

Куда все это ушло?

Неизвестно. Глезер умер в 2016 году. Забудьте об этом. Я знаю только, куда попал «Расстрел» Тышлера. Он у моего друга, французского коллекционера. У него в собрании 300 работ Шемякина. И графика Тышлера.

Центр Помпиду, другие музеи покупали у вас работы?

КГБ не оставлял нас в покое и за границей. Как только музей заводил разговор о покупке наших работ, к ним приезжали из советского посольства, разговор был короткий: «Если хоть одна работа нонконформистов Шемякина, Рабина, Целкова окажется в вашей коллекции, мы вам не дадим на выставку ни Малевича, ни Филонова». Это прекратилось только с началом перестройки.

В начале 1990-х я подарил Третьяковке свои лучшие работы с выставки. Прошло 25 лет — больше этих работ я не увидел.

У вас есть сейчас галерея в России, которая вас представляет?

Есть моя знакомая кабардинка. С галереями я не работаю. Я делаю мультфильмы, снимаю кино, ставлю балеты. И работаю над новыми проектами для завода Ломоносова.