Сольный концерт

За три недели до начала сезона в здании Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля тихо и пустынно. Только группа девочек-танцовщиц из Перми осторожно бродит по залам, рассматривая роскошную позолоту и огромные зеркала, да рабочие меняют вытершиеся зеленые ковровые дорожки на новые. Главный инженер театра, вызвавшийся быть нашим экскурсоводом, разглядывает блестящий паркет перед партером — он весь в небольших точках, следах от женских каблуков. «Только два года назад все поменяли, и вот опять надо ремонтировать», — сокрушается он. В конце сентября здесь снова будет много людей, портящих дорогой паркет: билеты на все три премьерных показа оперы «Мадам Баттерфляй» уже распроданы.

В России около 80 музыкальных театров, в том числе два десятка крупных театров оперы и балета. Есть два безусловных лидера — Большой в Москве и Мариинский в Петербурге. Кто на третьем месте? Если судить по качеству постановок, то придется пуститься в долгие дискуссии. Но если брать экономические показатели, то «бронза» — у театра в Казани.

Нет, речь не идет о прибыли. У театров оперы и балета слишком большие коллективы — оркестр, хор, кордебалет. «Окупаться они не могут в принципе», — объясняет известный музыкальный критик Дмитрий Морозов. Даже крупнейшие мировые центры — миланская «Ла Скала», лондонский «Ковент-Гарден» и нью-йоркская «Метрополитен Опера» — не могут окупить затраты и существуют за счет государственных средств, спонсоров и пожертвований. В России театры оперы и балета существуют почти целиком за государственный счет. Но ведь и государственные деньги можно расходовать по-разному.

На содержание Мариинского театра, например, в 2008 году было потрачено из бюджета 1,93 млрд рублей. При бешеной популярности (470 000 зрителей посетили 446 спектаклей) ведущий петербургский театр смог отработать лишь 23% бюджета. Находящийся в процессе реконструкции Большой театр дал 235 спектаклей и заработал 16% от своего бюджета (см. таблицу). А Татарский театр оперы и балета в минувшем году отработал 20% бюджета, дав лишь 105 представлений. Здесь практически каждый спектакль идет с аншлагом, что позволяет театру держать очень высокую среднюю цену билета — в прошлом году она составила 370 рублей. Бюджет казанского театра — всего 145 млн рублей, но по наполняемости зала (92,8% в 2008 году) он уступает лишь Большому (96,8%), обходя по этому показателю все остальные столичные и провинциальные театры. В чем секрет успеха?

В конце 1981 года, когда нынешний директор театра Рауфаль Мухаметзянов занял свою должность, об аншлагах не шло и речи. Средняя наполняемость зала не превышала 30%, и если на популярные спектакли удавалось продать хотя бы половину билетов, то на другие не приходил почти никто. «Семьсот человек работников, все получают зарплату, и такое... Было не страшно, было стыдно», — вспоминает Мухаметзянов.

Большое штатное расписание театра было стандартом в советской системе. С конца 1930-х годов все театры в СССР работали по единой организационно-творческой модели, созданной по образу и подобию Московского художественного академического театра: контрактная система запрещалась, актеры зачислялись в штат, формируя большую постоянную труппу, которая играет весь репертуар. Эта система почти в неизменном виде просуществовала до конца 1980-х годов, и если многие драматические театры постепенно стали переходить на более экономичную модель (небольшая труппа плюс приглашенные в спектакль звезды), то руководители театров оперы и балета не видели в преобразованиях смысла: все равно не получится заработать прибыль.

Мухаметзянов, возглавив казанский театр, понимал, что требуются перемены. «Надо было двигаться хоть куда-нибудь», — вспоминает он. Первым делом он решил использовать имя, или, как сказали бы сейчас, известный бренд, Федора Шаляпина, уроженца Казани. В 1982 году, когда Мухаметзянов провел первый Оперный фестиваль имени Шаляпина, в Казань приехали исполнители из Москвы, столиц союзных республик, и театр впервые за многие годы увидел аншлаги. Шаляпинский фестиваль стал ежегодным, а с 1987 года театр проводит еще один ежегодный фестиваль, балетный, который позже получил имя — еще один бренд — Рудольфа Нуреева. «Во время фестивалей на билеты просто суперспрос, и я уже тогда начал думать, что собственная труппа как форма организации театра больше не пройдет», — рассказал Мухаметзянов.

В 1986 году в театр пришел новый главный режиссер Валерий Раку. Его первые впечатления: «Театр был очень правильный, очень логичный, со старой эстетикой и закостенелый, но с крепкой голосистой труппой». При Раку оперы впервые стали ставить на языке оригинала (до этого они шли только на русском и татарском языках). А в 1988 году произошли и первые изменения в организационной структуре: весь коллектив перевели на контракты сроком на год, которые ежегодно перезаключаются (или не перезаключаются). Система контрактов позволила постепенно избавляться от «балласта», что вызывало поток жалоб и проклятий в адрес директора. Однако зрители оценили реформы: к концу 1980-х наполняемость зала на балетных и оперных спектаклях выросла до 80–85%.

В начале 1990-х посещаемость пошла на убыль: у людей просто не стало денег, чтобы ходить в театр, обесценились зарплаты, а после распада советской системы распределения стало трудно нанимать новых участников труппы. «Тогда пресса писала про Казань как крайне криминальный город, многие думали, что тут бегают люди в шароварах с дубинами», — рассказывает художественный руководитель балета казанского театра Владимир Яковлев, попавший в Казань по распределению после окончания знаменитого Вагановского училища.

Платить работникам хоть какие-то деньги помогали редкие зарубежные гастроли. Во время одного турне руководство театра познакомилось со своим будущим партнером — голландским агентством Euro Stage, которое помогло поставить гастрольные туры на поток. Так театр окончательно перешел на европейскую систему организации: для каждой постановки отбираются режиссер, дирижер, художник и солисты (их услуги оплачивала Euro Stage). Эксперименты европейской публике были неинтересны, она хотела видеть проверенную временем балетную и оперную классику, и в этом желания зрителей полностью совпали с позицией Мухаметзянова, известного своей приверженностью «большой опере» и «большому балету». В 1992 году Раку ушел из театра, став последним в его истории главным режиссером, его место заняла Гюзель Хайбулина, чья новая должность называлась «художественный руководитель оперы». И она, и худрук балета Яковлев, скорее, менеджеры — собственных спектаклей не ставят.

У Хайбулиной репутация жесткого управленца. Друзья зовут ее Гулей, а недоброжелатели — «гультерьером». «Когда я пришла, еще была большая труппа, 44 человека, и было понятие очереди: сегодня ты поешь, послезавтра ты, — рассказывает Хайбулина. — Я сразу сказала: очередь — в магазине за колбасой, здесь никакой очереди не будет». Сейчас опера является самой «по-западному» организованной частью казанского театра: в ее труппе всего 20 человек, около 70% всех партий поют гастролеры, которых ежегодно в Казань приезжает больше ста человек, — второго такого театра в России нет.

Ломать старую систему было тяжело, признается Хайбулина, но другого способа поддерживать зрительский интерес в провинциальном театре не существует. Основа репертуара — проверенная веками классика Верди, Пуччини, Моцарта и Чайковского — не меняется годами, новых постановок бывает 2–3 в сезон. Хайбулина ежегодно прослушивает до 200 кандидатов на роли в оперных спектаклях, из них получает контракт примерно каждый двадцатый. «Принцип один — поют лучшие. И если [солист Мариинского театра] Ахмед Агади сегодня лучший исполнитель партии Калафа, то будет петь Агади, но он никогда не будет петь Надира, потому что в этой партии лучший [солист Национальной оперы Украины] Игорь Борко», — поясняет Хайбулина.

Отсутствие собственной, полностью укомплектованной труппы — большой риск. Прямо во время интервью у Хайбулиной звонит телефон. «Нет, ну мы же договорились… мы на тебя очень рассчитываем», — изменившись в лице, говорит Хайбулина с одним из известнейших столичных певцов. «И вот так постоянно, — устало добавляет она, повесив трубку. — Но это хотя бы приличный человек — предупредил, постарается приехать, а лет 10 назад часто просто кидали, если где-то предложили больше денег». По словам Хайбулиной, в России нет юридических механизмов, позволяющих заставить исполнителя выполнить заключенное ранее соглашение и он в любой момент может отказаться приехать на спектакль, если родной театр не отпускает певца.

Театр сегодня может позволить себе платить заезжим звездам $1000–2000 за выступление, иногда — даже оплатить звезду уровня Ольги Бородиной, гонорары которой выше на порядок, но исполнители экстра-класса для Казани событие все-таки редкое. Театр делает ставку на любимые казанской публикой имена вроде упоминавшихся Агади и Борко, Аллы Родиной и Сусанны Чахоян из Киева, Георгия Ониани из Бонна и Андрея Бреуса из Москвы, а также работает с молодыми и не очень известными исполнителями, чьи гонорары измеряются одной-двумя сотнями долларов за выступления. Недостатка в солистах нет: одни едут только за деньгами, другие — за возможностью спеть партии, которых не получают в своих театрах, третьи — чтобы их увидели в Европе. С середины 1990-х казанский театр очень много гастролирует, давая за сезон 150–160 оперных и балетных спектаклей за рубежом, по этому показателю его опережал лишь Мариинский. Правда, с прошлого года количество гастролей резко упало: казанский театр разорвал 16-летнее сотрудничество с Euro Stage, которое в итоге стало угрожать его репутации.

«Со временем Euro Stage стала оказывать на театр слишком сильное влияние», — говорит Мухаметзянов. Если вначале голландцы довольствовались тем, что отбирали лучшие постановки из репертуара театра, то со временем решили переверстать афишу. Казань гордится своими масштабными, пышными постановками, а Euro Stage, по понятным причинам, хотелось снизить расходы, что сказывалось также на гонорарах приглашаемых режиссеров и дирижеров и, как следствие, на качестве спектаклей. Возможно, был и финансовый конфликт— как делить выручку, но об этом ни в Казани, ни в головном офисе Euro Stage стараются не говорить. Отказаться от сотрудничества с Euro Stage означало лишить коллектив театра половины его годового заработка, поэтому Мухаметзянов решился на разрыв лишь после того, как получил помощь со стороны хозяина театра — правительства Татарстана.

Последние 20 лет руководство республики не баловало оперу и балет, уделяя больше внимания местным спортивным клубам — футбольному «Рубину», хоккейному «Ак Барсу» и баскетбольному «Униксу». Но накануне празднования 1000-летия Казани республика решила отремонтировать изрядно обветшавшее здание театра, расположенное в самом центре столицы, напротив здания Госсовета: за $43 млн оно было полностью реконструировано. С 2006 года театр ежегодно получает грант президента Татарстана в размере 23 млн рублей, что увеличило годовой бюджет почти на 20%. В прошлом году казанский театр и объявил о разрыве с Euro Stage. Мухаметзянов, впрочем, нашел новых партнеров — голландскую VDB Theaterproducties и австрийскую Schlote Productions, которые берут на себя организацию европейских гастролей. Но уже на иных условиях. «Мы теперь сами будем оплачивать постановку, режиссеров, дирижеров. Позиция такая: нравится конечный продукт — берите, не нравится — не берите», — объясняет Мухаметзянов. Количество гастролей при таких условиях уменьшится — вместо прежних 150–160 спектаклей театр сможет давать не более 110–120, зато партнеры не смогут влиять на качество постановок, считает директор.

Освободившись от нежеланных партнеров, театр столкнулся с новой проблемой. Из-за кризиса правительство Татарстана сократило бюджет почти на 12,5 млн рублей, на 9%. «Я думаю, это не так страшно, ведь в предыдущие годы театр получил довольно много дополнительных средств», — говорит министр культуры Татарстана Зиля Валеева, кабинет которой расположен в одной минуте ходьбы от театра.

Переходя с корреспондентами Forbes через площадь Свободы, Мухаметзянов долго молчит. «Ну как же они не поймут — ведь любое сокращение финансирования полностью разрушает всю модель нашей деятельности», — наконец не выдерживает он. Может быть, придется сокращать число спектаклей, или отказываться от самых дорогих солистов, или от новых постановок. Но выживать в трудных условиях — это как раз то, чему казанский театр научился за последние годы очень хорошо.